2865-1 (Концепт современности и категория времени в советской и несоветской поэзии)

Концепт "современности" и категория времени в "советской" и "несоветской" поэзии

Сергей Завьялов

1

Чем больше становится историей советское прошлое, тем менее видится оно ледяным монолитом, лишенным человеческого начала и признаков подлинной жизни, противостоящим миру правды и абсолютного добра, и тем очевиднее, с одной стороны, единство литературного процесса в России в ХХ веке, а с другой стороны — развертывание этого процесса в нескольких последовательно сменявших друг друга, порой экзотических, культурных моделях.

Анализ того, что происходит в этих моделях с фундаментальными концептами, в данном конкретном случае — с концептом «современность» и — шире — категорией времени вообще, позволяет деконструировать такие мифологемы некритического рефлектирования, как «советская поэзия», «советская литература», «советскость» в целом.

Начнем с так называемой «советской» поэзии, подразумевая под ней поэзию, так или иначе отождествлявшую себя с идеологемами режима.

С первых же лет советской диктатуры формируется чрезвычайно сложная картина: ее отличает прежде всего яростная внутренняя борьба, которая сопровождается сущностными мутациями — прежние риторические фигуры продолжают «коварно» использоваться в новых условиях. Эта эстетическая и идеологическая система сохраняется на протяжении достаточно долгого времени, несмотря на смену, порой до неузнаваемости, антуража и декораций вплоть до ее последних конвульсий, сопровождавшихся обвинением одних советских писателей другими, советскими же, писателями в этой самой «советскости».

Итак, уже на самом раннем этапе (первая половина 1920-х годов) принципиально инновационный тип «литератора-пролетария», предложенный одним из вождей Пролеткульта Алексеем Гастевым (1882 г.р. [1]), в конкуренции за право представительствовать от лица «советской литературы» подвергается вытеснению достаточно традиционным типом «профессионального литератора», что проявляется не только в бросающемся в глаза отстаивании субъективной позиции в пику пролеткультовскому мы, но и, что менее бросается в глаза, но не менее важно, в отказе от нового «космического» понимания «современного», от отрицания времени и отрицания истории. Сравним стихотворение Гастева «Выходи» (1919) и наиболее «левые» поэмы Маяковского, «Мистерию-буфф» (1918) и «кровавую Илиаду революции», как он сам ее охарактеризовал, поэму «150 000 000» (1921). У Гастева:

Ослепим материки...

Трехмиллионный дом, утонувший во мраке взорвем.

И заорем в трещины и катакомбы:

Выходи, железный,

Выходи, бетонный,

Шагай и топай средь ночи железом и камнем.

Океаны залязгают, брызнут к звездам.

Расхохочись,

Чтобы все деревья на земле стали дыбом и из холмов выросли горы.

И не давай опомниться.

Бери ее безвольную.

Меси ее как тесто.

Маяковский же в своей поэме так или иначе легитимирует время, вводя в монологе Человека просто человеческую, а не космическую систему координат.

Кто я?

Я — дровосек

дремучего леса

мыслей,

душ человеческих искусный слесарь

В ваши мускулы

я

себя одеть

пришел

Взлезу на станки и на горны я

Слушайте!

Новая проповедь нагорная.

Араратов ждете?

Араратов нету.

Никаких.

Что же касается поэмы «150 000 000», то здесь появляются Вудро Вильсон и Ллойд Джордж, Ленин и даже Шаляпин: коммунистический Армагеддон окончательно переносится из космоса на землю — у его битв теперь есть координаты по Гринвичу и поясное время по Москве.

2

Середина 1920-х годов уводит со сцены не выдержавших конкуренции с «профессионалами» пролеткультовцев (в основном они были 1880–1890-х годов рождения, то есть ровесниками классиков Серебряного века — от Блока до Г. Иванова и Адамовича). Сыграло свою роль и то, что пролеткультовцы с самого начала не были поддержаны «пролетарской диктатурой», несмотря на то что жаждали отдать ей свой, как правило, правда, чахлый, талант (известны бесчисленные «подзатыльники» Ленина в их адрес). Проигрыш более успешным младшим современникам — Маяковскому, Багрицкому, Тихонову, Сельвинскому — заставил многих из них оставить литературные занятия, а постоянно шедшая внутрипартийная борьба — и членство в правящей партии («профессионалы» в партии не состояли, и это облегчало им жизнь). В заключение надо отметить, что мало кто из пролеткультовцев пережил волну Большого террора.

Однако «профессионалы» были в глазах ангажированного читателя середины 1920-х слишком связаны с художественными проектами дореволюционного прошлого, за их спинами маячили неуместные тени Хлебникова и Гумилева, а время требовало иных медиаторов для выражения настроений, распространенных в определенном социокультурном слое. (Здесь следует отметить впечатляющую демократизацию поэтической аудитории.)

Этими медиаторами стали комсомольские поэты (1900-х годов рождения). Вот забавная саморепрезентация Александра Жарова (1904 г.р.):

Кто почти не знал

Поры неволи,

Ей в лицо

Проклятьем не гремел.

Я из тех,

Кто опоздал в подполье

И в тюрьму немного не успел...

Действительно, никто из классиков комсомольской поэзии не принимал участия ни в революции, ни в Гражданской войне. Однако если Пролеткульт тяготел к мировой революции, осуществляющейся космическими стихиями, комсомол построил свой хронотоп на фронтах Гражданской войны.

Довольно неба

И мудрости вещей!

Спуститесь в будни страны своей!

Откиньте небо! Отбросьте вещи!

Давайте землю

И живых людей, —

писал «старший» комсомолец Александр Безыменский (1898 г.р.), риторически обращаясь к уже раздавленной «Кузнице», а на деле к тем силам, которые руководили политикой, в том числе и литературной (не случайно предисловие к книге, в которую вошли эти стихи, «Как пахнет жизнь» (1924), напишет Л.Д. Троцкий). Однако живые люди, действительно населившие комсомольскую поэзию, непременно будут назначены играть роль в некоем костюмированном спектакле: у Михаила Светлова «молодое тугое тело» рабфаковки превращается в горящую на костре Жанну д’Арк, у Михаила Голодного судья ревтрибунала Гарба, выносящий приговоры сначала «гаду-женщине», а затем и собственному родному брату, осмысляется как местный екатеринославский Робеспьер, у Иосифа Уткина рыжий Мотэле и раввин Исайя включаются в канон персонажей Священного Писания.

Так впервые мы сталкиваемся с попыткой утвердить за желанным, но не случившимся участием в героических событиях сакральный статус этих событий. Для этого создается вполне четкая и осязаемая граница между временем героическим и профанным. И отсылки к другим героическим временам, от эпохи Патриархов до Великой французской революции, только подтверждают, что амбиции комсомольцев были именно таковы.

Надо отдать долг внутренней логичности советского режима: никто из поэтов-комсомольцев не был репрессирован, хотя некоторые из них и были исключены из правящей партии (впрочем, большинство в ней не состояло, а из комсомола выбыло по возрасту). В конце 1930-х никто из комсомольцев не вошел в канон Большого стиля, в 1940-х — не получил Сталинской премии, уступив место несколько более профессиональным и, что любопытно, менее политизированным литераторам своего поколения, другого социального и, нельзя это не отметить, другого национального происхождения, среди которых нашлось место и Александру Прокофьеву (1900 г.р.), и Владимиру Луговскому (1901 г.р.).

Острота и пикантность комсомольской модели была редуцирована и потому, по сути, просто демифологизирована: с одной стороны, Гражданская война осталась осью героического времени, с другой стороны — на эту ось последовательно «нанизывались» неканонические аксессуары. Так, у Луговского красные курсанты в беломраморном зале танцуют старорежимную венгерку с девицами, наряженными в платья с бантами.

Пожалуй, наиболее сложным вопросом литературной советологии является проблема становления Большого стиля, во многом определившего облик советской поэзии вплоть до середины 1980-х.

Этот процесс характеризуется, во-первых, появлением на главных ролях прежде совершенно маргинальных личностей, причем находившихся в момент призыва в «большую» литературу в том возрасте, в котором стихи обычно уже писать перестают: Василия Лебедева-Кумача (1898 г.р.), Степана Щипачева, Алексея Суркова (оба — 1899 г.р.), Михаила Исаковского (1900 г.р.), а во-вторых, расцветом такого специфически «тоталитарного» жанра, как массовая песня.

Поззия советского Большого стиля, пик которой приходится на 1946—1953 годы, в понимании «современности» сделала следующий, на сей раз решающий, шаг: она лишила найденное комсомольцами Героическое время конкретики, превратив его (и здесь оказался востребован опыт Пролеткульта) в космически отвлеченный Великий Октябрь (не случайно его называли эрой). А только что окончившаяся мировая война сыграла роль Высокого Ритуала, повторявшего на новом витке героические поступки первопредков Государства. Обнажившиеся реликты мифологического мышления, героического сознания отменяли линейное время как таковое, актуализируя архаические модели времени, в том числе и в таких лозунгах, как «Сталин — Ленин сегодня». Мифология, возвращаясь в естественную для себя социокультурную среду, переставала быть сознательно конструируемой идеологией.

Весьма любопытные модели времени и понимания современности можно наблюдать в наиболее конъюнктурных стихах советских классиков, лишенных какого бы то ни было «человеческого лица», как правило ими самими потом не перепечатывавшихся. Вот пример из корифея советской эротики, Степана Щипачева:

Я не заметил, как брезжить стало,

Глянул — совсем рассветало.

Об этом дне Маркс и Энгельс мечтали,

Стараясь его разгадать до детали.

Решая навеки судьбу поколений,

К нему направлял ход событий Ленин.

Сегодняшний день, к которому Сталин

Нас вел пятилетками в светлые дали.

Ведь от его золотого порога

Ведет прямиком в коммунизм дорога.

(«Начинается день», 1948)

Однако Большой стиль, в отличие от революционных моделей предшествующего двадцатилетия, мыслит себя как единственный и вечный, то есть в каком-то смысле не только такой, который не будет иметь конца, но и такой, у которого не было начала. Педалируя классичность, он начинает абсорбировать и авторов предшествующих поколений, как это было с Анной Ахматовой (ее исключение из Союза писателей в 1946-м, а затем, после публикации стихов о Сталине, восстановление в 1951-м лишь подчеркивают некоторую безличностность автора, включенного в игру по правилам этого стиля: творческая судьба — ничто, сиюминутное попадание в фокус — всё). В нем находят естественное пристанище «неоклассики» Всеволод Рождественский и Павел Антокольский (1895 и 1896 г.р.).

Чрезвычайно важно, что Большой стиль мыслился как всеобъемлющий и потому многожанровый и иерархия жанров могла подчас меняться. Так, постепенно все больший вес приобретает поэма. Сталинской премии удостаиваются «Страна Муравия» Александра Твардовского (1941), «Киров с нами» Николая Тихонова (1942), «Зоя» Маргариты Алигер (1943), «Сын» Павла Антокольского (1946), «Флаг над сельсоветом» Алексея Недогонова (1948), «Первороссийск» Ольги Берггольц (1951).

Примечательно также, что в это время в литературе наглядно заработал принцип общенародного (с принятием Сталинской конституции, а не пролетарско-диктаторского, как в послереволюционные годы) государства. Упал спрос на чистоту классового происхождения: нашлось место и выходцам из крестьянской среды (их было едва ли не большинство) и даже из дворянской (Сергей Михалков и Константин Симонов среди молодежи — о подключившихся к работе стариках и говорить не приходится).

3

Огромную ценность при рассмотрении интересующей нас проблемы представляет стихотворный материал, в котором автор пытается передать свой травматический опыт или же опыт своего поколения, не входя в конфликт ни с советской идеологией, ни с советской поэтикой, как бы проговариваясь. В этих примерах мы часто сталкиваемся с настойчивой попыткой стереть границу между жизнью и смертью, выйти за рамки времени, распространить ощущение «современности» на вечность. Приведем нарочно самые хрестоматийные примеры:

Мы предчувствовали полыханье

этого трагического дня.

Он пришел. Вот жизнь моя, дыханье.

Родина! Возьми их у меня!

Нет, я ничего не позабыла!

Но была б мертва, осуждена, —

встала бы на зов Твой из могилы,

все б мы встали, а не я одна.

(Ольга Берггольц, 1941).

Я — где корни слепые

Ищут корма во тьме;

Я — где с облачком пыли

Ходит рожь на холме;

Я — где крик петушиный

На заре по росе;

Я — где ваши машины

Воздух рвут на шоссе...

(Александр Твардовский, 1946).