2865-1 (634704), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Три с половиной десятилетия, с 1917 по 1953 год, «советская» поэзия набирала силу и влияние над умами как адресатов, так и адресантов. Особенно впечатляют ее победы над последними: «неслыханная простота» позднего Пастернака и отказ от «бессмыслицы скомканной речи» у послелагерного Заболоцкого. Судя по всему, Большой стиль был закономерным итогом развития определенной тенденции в русской поэзии, и взаимоотношения с категорией времени и локализация «современного» у некоторых авторов Серебряного века позволяют сделать такое пессимистичное предположение.

Эту тенденцию характеризует прежде всего — мистика, с внесением которой в стихотворную ткань и делаются первые подступы к безличности и глобальности Большого стиля. Благодаря мистическому туману поэт из кого угодно (служителя муз, певца национальной судьбы — можно использовать любые эвфемизмы из арсенала поэзии XIX века) превращается в Пророка, что делает невозможным хотя бы легчайший градус самоиронии: «Я — изысканность русской медлительной речи...» Бальмонта, «Юноша бледный со взором горящим...» Брюсова, «Он (то есть — я. — С.З.) весь — дитя добра и света...» Блока, реальная страна с реальными людьми становится Русью-Женой (тот же Блок), «Мессией грядущего дня» (Белый), и, что самое главное, останавливаются исторические часы: «Для вас — века, для нас — единый час» (снова Блок), «В пространство пади и разбейся, / За годом мучительный год» (снова Белый).

Затем — переживание своего времени как апокалиптического. Здесь — прежде всего бьющие в лоб «Конь Блед» Брюсова и «Последний день» Блока.

Наконец, экзальтация низкого (проститутка должна непременно первой увидеть Грядущего в Вышних, алкоголь — способствовать реализации пророческих способностей, промискуитетные сексуальные развлечения — трактоваться как «мистические Миги»).

По-настоящему альтернативная описанной тенденция проявится лишь в 1920-е годы в творчестве Ходасевича. Поэт из Пророка превратится в иронизирующего над собой невротика:

Всё жду: кого-нибудь задавит

Взбесившийся автомобиль, —

или:

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенсне или ключи.

Собственно, именно тогда и безразлично — в Париже/Берлине или Ленинграде/Москве появляются противостоящие «великой русской поэтической традиции», с одной стороны, и «перу, приравненному к штыку», — с другой, авторы, ставшие называть вещи своими именами: Андрей Егунов (1895 г.р.), Георгий Оболдуев (1898 г.р.), Константин Вагинов (1899 г.р.), Николай Заболоцкий (1903 г.р.), Александр Введенский (1904 г.р.).

Никакого сфинкса с «онемелым лицом», никаких «глухих годов» и «страшных лет»:

Нанюхался я роз российских,

и запахов иных не различаю

и не хочу ни кофею, ни чаю.

(Андрей Егунов, 1935).

История предстает в виде метаболизма биомассы (Заболоцкий), где время движется, что само по себе довольно странно (Введенский), где, несмотря на не способствующие тому обстоятельства, продолжают писаться стихи, но не urbi и не orbi, без претензии на то, чтобы сделаться чьими-нибудь «кормчими звездами»:

И музы бьют ногами,

Хотя давно мертвы.

(Константин Вагинов, 1926)

Их персонажи делают с привычными литературными топосами то, что мы бы назвали сегодня деконструкцией, и время подвергается этой процедуре наряду с «литургией красоты» окружающего мира, «нежной тайной» любви или «змеиными очами» смерти:

И, с отвращеньем посмотрев в окошко,

Сказал Фома: «Ни клюква, ни морошка,

Ни жук, ни мельница, ни пташка,

Ни женщины большая ляжка

Меня не радуют. Имейте все в виду:

Часы стучат, и я сейчас уйду».

(Николай Заболоцкий, 1933).

Я с временем незнаком,

увижу я его на ком?

Как твое время потрогаю?

(Александр Введенский, 1931).

Таковой была картина в середине ХХ века, когда история словно бы переломилась: где-то что-то еще продолжало развиваться по инерции, еще возводились могучие постройки Большого стиля, на пике креативности находились его последние и, может быть, наиболее совершенные мастера: Александр Твардовский («Дом у дороги», «За далью — даль») и Ольга Берггольц («Верность»), новые интонации можно было расслышать в массовой песне («Дороги» Льва Ошанина, «Родина слышит» Евгения Долматовского, «Подмосковные вечера» Михаила Матусовского, «Друзья-однополчане» Алексея Фатьянова), возникали даже (или скорее реанимировались) новые жанры, как, например, басня (Сергей Михалков), но поэтическую стилистику с каждым годом все больше определяли тридцатилетние, от Михаила Луконина до Евгения Винокурова (1918—1925 г.р.), те, кто прошел войну. После смерти Сталина изменения стилистические дополнились политическими; в советском мэйнстриме Большой стиль уступил место выработанному фронтовиками Суровому стилю.

4

Начинавшие невиданно реалистической (конечно, в рамках советского контекста) окопной лирикой, фронтовики в дальнейшем оказались, за редчайшими исключениями, пленниками своей темы (и, возможно, своего успеха), со временем становившейся не менее, а, пожалуй, даже более мифологичной, чем Великий Октябрь. В контексте идейных и эстетических проблем эпохи (и чем ближе к концу советизма, тем сильнее) сама тема войны звучала как укор молодому поколению, живущему, выражаясь языком человека из масс, «на всем готовом». Именно так эта тема использовалась поэтами официоза (как правило, несколько более старшими по возрасту). Вот цитата из знаменитого «Нет, мальчики!» (1962) Николая Грибачева (1910 г.р.):

Они в атаках не пахали носом,

Не маялись по тюрьмам и в плену

И не решали тот вопрос вопросов –

Как накормить, во что одеть страну.

Теперь они в свою вступают силу.

Но, на тщеславье разменяв талант,

Уже порою смотрят на Россию

Как бы слегка на заграничный лад.

И хоть борьба кипит на всех широтах

И гром лавины в мире не затих,

Черт знает что малюют на полотнах,

Черт знает что натаскивают в стих.

Нога скользить, язык болтать свободен,

Но есть тот страшный миг на рубеже,

Где сделал шаг — и ты уже безроден,

И не под красным знаменем уже...

Интересно, что схожая по степени мифологизма картина наблюдалась и в послевоенной «несоветской» поэзии при ее зарождении: Героическое время было сдвинуто примерно на десятилетие назад, в Серебряный век, сделав героями бывших антигероев. В интересующем нас поколении поэтов 1900-х годов рождения наиболее значительной фигурой, иллюстрирующей эту тенденцию, является Арсений Тарковский (1907 г.р.). В ранних стихах 1920—1930-х годов, в том числе и таких хрестоматийных, как «Все разошлись. На прощанье осталась / Оторопь желтой листвы за окном...», «Если б как прежде я был горделив, / Я бы оставил тебя навсегда...», «С утра я тебя дожидался вчера...», мы не видим никаких примет времени: ни в предметном мире, ни в мире чувств. С годами, однако, вневременное пространство Тарковского все более заполняется историческими атрибутами, и эти атрибуты отчетливо тяготеют к последнему предреволюционному десятилетию, совпавшему с первым десятилетием жизни автора. В 1950-х годах это, возможно, уже не только неосознанная тенденция поэтики, но предмет рефлексии:

Все меньше тех вещей, среди которых

Я в детстве жил, на свете остается.

Где «Остров мертвых» в декадентской раме?

Где плюшевые красные диваны?

Где твердый знак и буква «ять» с фитою?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделялось запятою,

То запятой и смертью отделилось...

Однако поэт пытается вырваться из чужого времени, говоря в финале: «Я только по грядущему тоскую». Причина тому вновь — невозможность найти свое место в настоящем. В сущности, об этом же и хрестоматийные строки 1965 года: «Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем...»

С демонстративных стилизаций литературы начала века начинала и поэзия петербургского андеграунда, в первую очередь Роальда Мандельштама (1932 г.р.), с подобными настроениями можно столкнуться и в ранней поэме Иосифа Бродского «Шествие» (1961), но в целом поэзия оттепели (второй половины 1950—1960-х годов) предстает антитезой предыдущей эпохе, отчетливей всего проявляющейся именно в реабилитации «современности», сегодняшнего дня.

5

Собственно, разговор о «современности» был начат советскими классиками, даже можно сказать, властью, пытавшейся придать социализму «человеческое лицо» и этим сделать его привлекательным еще для одного поколения. С удивительной силой и откровенностью проговаривается об этом Александр Твардовский в стихотворении 1966 года, рассуждая о выборе между «современностью» с ее приметами и мифом, где прошлое и будущее слиплись в один нерасторжимый комок:

День прошел, и в неполном покое

Стихнул город, вдыхая сквозь сон

Запах свежей натоптанной хвои —

Запах праздников и похорон.

Сумрак полночи мартовской серый.

Что за ним — за рассветной чертой, —

Просто день или целая эра

Заступает уже на постой.

Советские «новаторы» — Вознесенский и Евтушенко — делают бескомпромиссный выбор в пользу ценностей, существующих hic et nunc. Так, в знаменитом прологе к «Братской ГЭС» Евтушенко с беспрецедентным для советского поэта реализмом упивается самим воссозданием картины начинающегося дня:

И снова я вбирал, припав к баранке,

в глаза неутолимые мои

Дворцы культуры.

Чайные.

Бараки.

Райкомы.

Церкви.

И посты ГАИ.

Заводы

Избы.

Лозунги.

Березки.

Треск реактивный в небе.

Тряск возков.

Глушилки.

Статуэтки-переростки

доярок, пионеров, горняков.

Глаза старух, глядящие иконно.

Задастость баб.

Детишек ералаш.

Протезы.

Нефтевышки.

Терриконы,

как груди возлежащих великанш.

Мужчины трактора вели. Пилили.

Шли к проходной, спеша потом к станку.

Проваливались в шахты. Пиво пили,

располагая соль по ободку.

А женщины кухарили. Стирали.

Латали, успевая все в момент.

Малярили. В очередях стояли.

Долбили землю. Волокли цемент...

Интересно, что и в тех случаях, когда поэт обращается почему бы то ни было к истории, он воссоздает ее по тем же реалистическим законам, по которым живут его герои-современники. Так, юный Ленин в «Братской ГЭС» — единственный человек в Симбирске, кто, сжалившись над пьяной бабой, поднимает ее из лужи.

Вознесенский, со своей стороны, заявляет:

Я не знаю, как остальные,

но я чувствую жесточайшую

не по прошлому ностальгию —

ностальгию по настоящему.

Взаимоотношения со временем становятся вообще одной из главных тем его творчества. Вот, скажем, как это выглядит в поэме «Оза» (1965):

А тебе семнадцать. Ты запыхалась после гимнастики. И неважно, как тебя зовут У меня за плечами прошлое, как рюкзак, за тобою — будущее. Оно за тобой шумит, как парашют.

Когда мы вместе — я чувствую, как из тебя в меня переходит будущее, а в тебя — прошлое, будто мы песочные часы.

Резкий разрыв с мифологическим мышлением не был, тем не менее, для большинства поэтов-шестидесятников (1930-х годов рождения) разрывом с советской идеологией. Идеологические кирпичи и глыбы были ими приспособлены в своих целях как левая платформа для взаимодействия с западными интеллектуалами и как бьющая без промаха дубина против внутренней реакции:

В минуты

самые страшные

верую,

как в искупленье:

все человечество страждущее

объединит

Ленин.

Сквозь войны,

сквозь преступления,

но все-таки без отступления,

идет человечество

к Ленину,

идет человечество

к Ленину... —

восклицает в «Братской ГЭС» Евтушенко.

Мы движемся из тьмы, как шорох кинолентин:

«Скажите, Ленин, мы — каких вы ждали, Ленин?!

Скажите, Ленин, где

победы и пробелы?

Скажите — в суете мы суть не проглядели?..»

«Скажите, Ленин, в нас идея не ветшает?»

И Ленин

отвечает.

На все вопросы отвечает Ленин, —

вторит ему в «Лонжюмо» Вознесенский, слегка, выражаясь словами Грибачева, «на заграничный лад».

Однако возвращение в реальное время из Героического, осуществленное Евтушенко, фокстрот, вытанцовываемый с современностью Вознесенским, и антисоветский неомодерн были всего лишь подновленными репликами проектов вчерашнего дня. Реально новое пространство поэтического искусства, во многом не обжитое и сегодня, очертили на рубеже 1950—1960-х лианозовцы и Геннадий Айги (1934 г.р.).

По-новому зазвучала здесь и тема времени, которое затрещало вместе со всей устоявшейся системой ценностей у Генриха Сапгира (1928 г.р.):

Последние известия.

Экстренное сообщение!

Характеристики

Список файлов сочинения