70624 (Основние пути развития европейской культури ХІХ в.), страница 12

Творческая деятельность Ван Гога охватывает всего лишь десять лет, но она прошла в непрерывном горении, в условиях нищеты и болезни, тщетных усилиях и разбитых надеждах. Стремление к правдивости в сочетании с неуравновешенным и страстным характером Ван Гога приводило его к постоянным конфликтам с окружающей жизнью и обществом, к их трагическому восприятию. Это наложило отпечаток патетической встревоженности и субъективной экспрессии на его творчество. Часто образы Ван Гога полны жгучего отчаяния, захватывают своей необычностью и остротой.

В ранний, голландско-бельгийский период творчества Ван Гог стремился к социально окрашенной передаче жизни и быта простого люда: шахтеров, ремесленников, крестьян. С горечью он изображал их забитость, нищету, тяжелый труд в картинах «Человек с хворостом» и «Едоки картофеля» (1885, Амстердам, Музей Ван Гога). Интерес к бытовой психологической выразительности углубился в Париже после знакомства с творчеством Домье, Милле и Золя. Поиски света и воздуха в полотнах импрессионистов и солнечный свет юга Франции в Арле, куда переехал Ван Гог, раскрыли перед ним возможность воплотить эмоциональное восприятие жизни в контрастах чистого интенсивного цвета. Залитые солнечным светом пейзажи, как бы отлитые из жгучего солнечного сияния цветы — символ красоты жизни («Подсолнечники», 1888, Лондон, галерея Тейт), — таковы мотивы его искусства, обращенного к жизни природы.

Ван Гог остро чувствовал красоту природы, он видел ее в хлебных полях, виноградниках, уголках сада, кипарисах и т. д. Природа у Ван Гога вместе с тем большей частью полна движения и драматизма. Она одухотворенна. Кажется, что деревья вырастают на глазах у зрителя и устремляются к небу; горные кряжи вздымаются; дороги и борозды полей стремительно несутся вдаль — стихия природы полна трепета, бурного ликования или яростной борьбы. Она то приветлива к человеку, то враждебна ему. «Дорога в Овере после дождя» (1890, Москва, ГМИИ) — одна из жизнеутверждающих картин Ван Гога, пронизанная энергией, бодростью, сверкающая свежими красками омытого ливнем летнего дня. Высоко поднятый горизонт, убегающие вглубь гряды полей и пересекающие их дорога и железнодорожные пути как будто расширяют пространство и порождают ощущение свободного дыхания жизни. Динамичные линии, гибкие и беспокойные мазки, выражая внутренний пульс жизни природы, обогащают пластическую выразительность. Ван Гог любил трагические цветовые диссонансы, сгущенные, воспламеняющие друг друга цветовые созвучия. В «Красных виноградниках в Арле» (1888, Москва, ГМИИ) захватывают торжественная красочность и богатство напряженной жизни человека и природы. Пурпурные, киноварные, буро-красные, малиновые, оранжевые, глубоко-черные, синие цвета рождают напряженную цветовую оркестровку этой картины. Поразительно одухотворенны изображения простых вещей. В интерьере «Спальня Ван Гога в Арле» (1888, Л арен, собрание Ван Гога) от покинутой комнаты художника веет тревогой и безнадежностью.

С особой силой раскрывается трагедия человеческой души в картине «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк). Здесь царит атмосфера бездомности, одиночества. Художник точно вселяет в предметный мир свой мятущийся дух. Стремительно сокращающиеся перспективные линии пола, жесткие угловатые столы и стулья, повышенная интенсивность цвета и света — желтый свет керосиновых ламп, ярко-зеленое сукно бильярдного стола, мрачная тень от него, красные степы и розовый пол, теряющиеся в пространстве одинокие люди — все это рождает настроение зловещей тоски, острое чувство диссонансов окружающей жизни.

В портретах Ван Гог обычно запечатлевал людей из народа. Это члены семьи, крестьяне, почтальон Рулен. Его герои живут напряженной внутренней жизнью, их характеристики остры и выразительны. Композиционно-колористическое решение каждый раз поражает новизной, яркой эмоциональностью. «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889, Чикаго, собрание Блок) исполнен в строгой обобщенной форме. Страстная натура Ван Гога чувствуется в сурово-скорбной сосредоточенности лица, но именно она определяет силу образа. Драматическая экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника. Замыкаясь все больше в трагический мир мыслей и чувств, Ван Гог отходил от всестороннего отображения окружающей его жизни. Он прибегал к деформации, преувеличенной цветовой и фактурной экспрессии, находя в них средства для передачи сугубо индивидуалистического восприятия мира. Трагедия Ван Гога была трагедией многих представителей западноевропейской интеллигенции периода глубокого кризиса буржуазно-демократического гуманизма конца 19 в.; она привела этого болезненно-чувствительного и нервно-неуравновешенного человека к душевному заболеванию. Субъективистские пессимистические настроения Ван Гога получили дальнейшее развитие и заострение в произведениях западноевропейских экспрессионистов начала 20 в.

1. Ідейно-естетичні основи модерна

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modernus — новый, сов¬ременный) — период развития европейско¬го искусства на рубеже XIX-XX вв., главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество Историзму и эклектизму искусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтому термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное искусство», а также термина «модернизм", обозначающего все наиболее авангардистские, экспериментальные и формалистические течения в искусстве XX в. Хронологи¬ческие рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет: приблизительно 1886-1914 гг. Однако Модерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Однако несомненно и другое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре XX столетия».

Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым ростом. Тенденция к синтезу художественных достижений предшествующих веков объясняет также, почему для искусства Модерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случилось, к примеру, с Классицизмом, Неоготикой. Модерн стре¬мился впитать в себя все. Но у искусства Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блейка.

На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительно¬го периода эклектики и бесстилья настойчиво искали его историко-культурное обоснование. В этом уже было противоречие: с одной стороны — стремление к новаторству, а с другой — оглядка назад, ретроспективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли¬нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском Манье¬ризме конца XVI в., в стиле интернацио¬нальной или «пламенеющей готики». Модерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, которого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития.

Вот почему термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к определенному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования человека. Г. Стернин выдвинул идею, что «модерн как научный термин... уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми катего¬риями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер... можно сказать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма». И действительно, Романтизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была од¬ним из важных стилевых течений искусства Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпо¬ху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его многообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоисключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: орнаментальное и конструктивное, «флореальное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неоготическое, индустриальное и кустарное...

Среди основных течений искусства Мо¬дерна обычно выделяют:

- флореальное, или «Ар Нуво»;

- неоромантическое (национально-романтическое);

- рациональное, или геометрическое;

- «неопластицизм», или «органическую архитектуру»;

- неоклассицизм.

Все эти течения объединяло общее мировоззрение «fin de siecle-конец света», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духовной усталостью, кризисом идеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большого стиля» во всех сферах творческой жизни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошлости, проникающей даже в творчество выдающихся художников, и утонченного символизма, мистики, изысканности изобразительных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удивительным образом соединилось в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантастическому, иногда болезненному и отталкивающему. Модерн называли «последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего столетия». Но бесспорно также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтому «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены».

Кризисности сознания и осознанию кризиса соответствует резкий перелом в понимании общественной роли искусства, того, что должно быть предметом искусства. Его содержание, идеалы и, наконец, система приемов — все подвергается пересмотру, находя выражение в формах, казавшихся вначале странными, необычными, непонятными, несоответствующими ни­каким правилам и нормам.

Резкий разрыв с традиционными методами формообразования в модерне является выражением и следствием коренного перелома в представлениях о сущности и общественной роли искусства.

Эстетика модерна, как и его формальная система, во многом строится по «негативному признаку», по методу отрицания общепринятого ранее. Ее основные положения — антитеза основным положениям эстетики предшествующего периода.

В своей эстетической и шире — философской концепции модерн опирается на ту часть наследия, которая представляла в середине и второй половине XIX в. как бы вторую струю, подводную, не оказывавшую решительного влияния на характер искусства эпохи, развивавшегося под знаком демократизма, часто понимаемого как эгалитарность, механисти­ческого материализма и подчинения искусства практическим проблемам века, на философию, преодолевавшую крайности утилитаризма и механистического материализма с позиций диалектического идеализма. Эта связь осознавалась не всегда и не всеми представителями модерна. Однако это не означает, что идейно-художественная программа модерна, подобно любому другому стилю, не имеет под собой широкой философской и эстетической базы.

В большинстве своем представители модерна разделяют идеалы романтизма как определенного художественного течения, а главное, всех их объединяет особый тип мироощущения, который можно назвать романтическим. Сам же модерн принадлежит к искусству романтического типа .

Сущность идей, легших в основу модерна, может быть сформулирована как самоценность искусства. Искусство ценно не потому, что оно служит целям действительности, и не потому, что оно незаинтересованно творит красоту, а потому, что оно — искусство. Смысл этого тезиса—в преодолении присущего XIX в. одностороннего понимания искусства: оно либо подчинено дейст­вительности, либо независимо от нее. Новое толкование искусства — диалектично. Его формула: «нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики» (А. Блок). Искусство — это сама действительность, одна из форм ее проявления и существования и вместе с тем результат специфической человеческой деятельности; в качестве таковой искусство способно стать средством преобразования действительности.

1. Синтез мистецтва в епоху модерна

Идея синтеза искусств пронизывает стиль арнуво (модерн). Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства — от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, они построены словно «изнутри наружу», то есть внутреннее пространство определяет внешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили на подобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны были интерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниями карнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резного дерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства и свободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом. Творчество испанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером создания единого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия.

Главной особенностью искусства Модерна является то, что новое в нем фор¬мировалось прежде всего в области архи¬тектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитек¬торами, сколько живописцами и графика¬ми. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были жи¬вописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похожий на все тот же завиток мотив изогнутой линии стал определяющим формаль¬ным элементом во всех видах искусства.