106952 (Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков)

Федеральное агентство по образованию ГОУВПО

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

кафедра истории и теории музыки

Курсовая работа

На тему: «Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков»

Выполнила: студентка 3 курса

заочной формы обучения

Смирнова И.Ю.

Руководитель:

Кострома 2007

Содержание

Введение

Глава 1. Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов

1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. Организация музыкального образования

1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и камерные репертуар

1.3. Сольное и камерно-ансамблевое исполнительство

1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г. Рубинштейн, П.И. Чайковский

1.5. Творчество композиторов могучей кучки

Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годов

2.1. Организация концертной жизни

2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрипачи

2.3. Камерные ансамбли

2.4. Жанры инструментальной музыки

2.5. Камерно-ансамблевые жанры

2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность исследования.

Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала во многих странах народным инструментом. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана современная конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов.

Вторая половина XIX века оказалась временем блестящего расцвета русской скрипичной исполнительской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период достигает высокого профессионального уровня; появляются замечательные Петербургская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля прослеживается умение раскрыть идею произведения, искусство «художественного перевоплощения», как результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики.

В начале XX века заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали русскую школу новым этапом в развитии музыкального искусства. Вызывают всеобщее восхищение выступления скрипачей, учеников прославленной ауэровской школы. Россия становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света.

Цель исследования – проследить развитие русского скрипичного искусства конца XIX – начала XX вв.

Объект исследования – музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного периода.

Предмет исследования – творчество композиторов, отразивших в лучших своих образцах основные эстетико-стилевые направления русского музыкального искусства той эпохи.

Задачи исследования:

1. Охарактеризовать процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. и его связь с различными стонами русской общественной жизни.

2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того времени.

Теоретико-методологическая основа и источники исследования:

Труды отечественных музыкальных критиков, искусствоведов (Б.В. Астафьева), ученых-музыковедов, посвященных истории отечественного смычкового искусства (Б.А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга).

Методы исследования:

Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследования; музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анализ творчества композиторов-классиков).

Теоретическая значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически проследить историю развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв.

Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали всестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в учебном процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагогического профиля.

Структура исследования:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который включает 12 наименований.

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель, объект, предмет и задачи исследования, излагаются его теоретико-методологические основы, источники исследования и методы, раскрываются теоретическая и практическая значимость.

В первой главе – рассматривается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в.

Во второй главе – анализируется музыкальная жизнь и исполнительское искусство в России начала XX в.

В заключении даются общие выводы исследования данной темы.

Глава 1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг.

1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения.

На рубеже 50—60-х годов происходит коренная реорганизация русской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствую­щими становятся открытые публичные концерты. Право ор­ганизации концертов, принадлежавшее в первую поло­вину XIX века дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учреждениям, как «Русское музыкальное общество» (РМО) и, в известной мере, «Бесплатная музыкаль­ная школа» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка.

Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохраняло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовалось поддержкой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа, ориентиро­вавшейся на широкую общественную деятельность и руковод­ствовавшейся просветительскими целями, РМО открыло свои отделения в различных городах страны. Именно благодаря этой организации в России наладилась планомерная концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии симфонических и ка­мерных концертов.

Организация музыкального образования. Вторая половина XIX века отмечена и созданием новой общественной системы профессионального музыкального образования, и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Мо­скве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отделениях РМО — музыкальные училища и школы. В му­зыкальных училищах РМО крупных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй по­ловины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишиневе одно время пре­подавал другой замечательный чешский скрипач с мировым именем — Ф. Ондржичек. Очаги профессионального музыкаль­ного образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный рус­ский скрипач В. В. Безекирский.

1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертный и камерно-ансамблевый репертуар.

1860—1890 годы характеризовались крутым переломом в эволюции исполни­тельского искусства. Главенствующим становится направление, которое условно можно назвать «интерпретаторским», по тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74]

Картина исполнительского искусства в России резко меня­ется в середине XIX века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря тому, что сильнейшим образом изменился социальный состав слушателей. В концертные залы второй по­ловины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным образом как интерпретатор художественного произ­ведения.

Все это послужило причиной глубоких изменений в содер­жании программы, в концертном репертуаре исполнителей. Из него почти совсем изгоняются пьесы чисто виртуозного плана, а главное — те сочинения самих исполнителей, в кото­рых все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным обра­зом идет процесс разделения функций композитора и исполни­теля, последний становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими авторами.

Концертная программа второй половины XIX века объеди­няет самый широкий круг произведений мирового искусства — прошлых эпох и современности, Воскресают сонаты старинных мастеров — Корелли, Тартини, Локателли; в центре внимания находится музыка Бетховена, Баха, а из современников — Мен­дельсона. Наследие романтиков-виртуозов сохраняется только в лучших образцах (отдельные сочинения Паганини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, установившемуся в мировом скрипичном исполнительстве, в России прибавляется русский, притом все более расширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова и др. Появление произведений ком­позиторов-классиков потребовало выработки и установления новых принципов интерпретации, связанных с национальной природой русской музыки и ведущими тенденциями эпохи — тенденциями реализма, народности, углубленного психологизма.

В центре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX века проблема «композитор — произведение — исполнитель» в этом отношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной. Главное внимание слушателей при­влекают исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и раз­ных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они оказались центральными фигурами в русском скрипичном исполнительстве той эпохи.

Среди крупных скрипачей, гастролировавших во второй по­ловине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.), Ф. Ондржичека (1884), А. Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользо­вались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей. Говоря о реалистических предпосылках метода художественного перевоплощения, нужно иметь в виду, что он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в исполнительстве реалистических принципов. Стилевая кар­тина композиторского и исполнительского творчества во второй половине XIX века продолжает оставаться весьма сложной.

Не угасает романтическое направление в скрипичном испол­нительстве. Одним из самых крупных его представителей был Г. Венявский, после него — П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского — это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой половины XIX века. Он сам сознавал это, оценивая себя как завершителя «паганинневской эпохи» в области скрипичного искусства.

Менее всего в исполнении Венявского заме­чается виртуозность, «эффекты» технического порядка, более всего — эмоциональная одухотворенность, романтический строй чувств. [7; 75-76]

1.3. Сольное скрипичное исполнительство.

Период 1860—1900 го­дов отмечен исключительно активным процессом развития рус­ского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала организация профессионального обучения — от­крытие консерватории в Петербурге и Москве, музыкальных школ и училищ — в остальных городах. В первую очередь нужно отметить огромную роль двух центров, содействовавших форми­рованию русской скрипичной школы — в Петербурге, с консерва­торией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. Ве­нявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продол­жал И. Гржимали.

Преследуя просветительские цели, руководители концерт­ных организаций придавали особое значение камерной му­зыке с ее широчайшим репертуаром. Активную деятельность в этом плане развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге, Ф. Лауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Например, в Киеве работал и руководил здесь квартетом О. Шевчик. При таком положении русское ансамблевое исполнитель­ство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты пе­тербургского и московского отделений РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78]

1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в.

А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы.

Перу Рубинштейна принадлежит огромное количество камер­ных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значительной популяр­ностью. Скрипичный концерт композитора неоднократно испол­нял Л. С. Ауэр, сонаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой, тематически и интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияние Мен­дельсона и вместе с тем Бетховена. Сочетанием бетховенских и мендельсоновских воздействий характерен его скрипичный Концерт.

Гораздо большую художественную ценность имеют его сона­ты и ансамбли, близкие русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее удачных сочинений — Третье фортепианное трио, получившее широкую известность в России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компо­зитор наиболее близок к Чайковскому в плане лирико-драмати­ческой трактовки русской тематики.

Истинными ше­деврами русской скрипичной классики XIX века стали сочинения П. И. Чайковского. Среди них в первую очередь должен быть назван Скрипичный концерт (1878). Первоначально композитор намеревался посвятить его Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание.

Ауэр сам так описывает происшедшее: «Однажды Чайковский... пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатан­ный уже… и имевший в своем заголовке посвящение «A Monsieur Leopold Auer». Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с тру­дом мог тогда охватить полностью содержание произведения при его первом исполнении, но сразу же был поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной грустью второй части — «Canzonetta». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного просмотра, ибо некоторые места были «нескрипичны» и написаны в чуждой струнному инструменту форме». [2, 113-114]