106952 (616175), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Особо нужно сказать о «генделевско-баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на «возрожде­ние» Баха, которое произвели романтики в первой половине сто­летия, произведения великого немецкого композитора большого места в концертном репертуаре не заняли. Господствовала не «баховская», а «бетховенская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; концерты Баха не исполнялись вовсе. В XX веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэровских учеников — Хейфеца, Полякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-ми­норного концерта считался Е. Цимбалист. Примерно то же са­мое происходило с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114]

Отношение к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного исполнительства в XX веке. Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт Брамса ста­новится ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведений репертуара его учеников. Идеальными интерпре­таторами Концерта являлись Яша Хейфец и М. Полякин.

Из сочинений французских композиторов второй половины XIX века вниманием скрипачей пользовались «Испанская сим­фония» Э. Лало, Третий концерт и Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охот­но исполнял.

Довольно незначительную часть концертного репертуара за­нимала виртуозная литература: весьма редко исполнялись кон­церты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не исключил сочи­нений Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в тече­ние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фантазии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115]

1. Камерные ансамбли.

На рубеже XIX—XX веков прежние прославленные ансамбли Петербургского и Московского отде­лений РМО уже заканчивают деятельность. Только Ауэр про­должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917 г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую роль сыграли Петербургский квартет герцога Г. Г. Мекленбургского и «Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского квартета» составляла классика. Ему принадлежит честь первого в России исполне­ния полного цикла бетховенских квартетов (1916), а также про­изведений первых танеевских циклов (1915). «Московское трио» получило огромную известность в России и за рубежом. Дея­тельность Трио характеризовалась художественно-просвети­тельской направленностью. С момента своего возникновения и в течение всего существования «Московское трио» проводило цикл концертов «Исторические камерные утра», которые как бы обнимали собой всю историю жанра фортепианного трио, от его возникновения до современности. В программы включа­лись и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты со­провождались вступительным словом.

Подобные циклы концертов, посвященные музыке разных исторических периодов, национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и другими ансамб­лями, концертными организациями (например, «Концертами А. И. Зилоти»). «Мекленбургский квартет» и «Московское трио» представляли собой вершинные явления в русском ка­мерно-ансамблевом исполнительстве предреволюционной эпохи.

2.4. Жанры инструментальной музыки.

В период 1900—1917 го­дов в России инструментальная музыка привлекла к себе при­стальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью, стилистиче­ским и жанровым разнообразием.

В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, «потеснив» симфонию (Фортепианные кон­церты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним сле­дуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В творчестве последнего сказались влияния М. А. Бала­кирева и А. К. Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915—1917). Крупное произведение концертного плана — Сюиту для скрипки с орке­стром (1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочис­ленности среди названных сочинении имеются подлинные шедевры — Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева, вхо­дящие в золотой фонд мировой скрипичной классики.

Первые десятилетия XX века стали временем расцвета рус­ской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скри­пичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» — В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей кар­тины «академического» благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым призна­кам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации.

Заметно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно боль­шую популярность среди скрипачей (сохранившуюся и в совет­ское время) получила мелодически приятная соната Л. В. Ни­колаева.

Среди скрипичных произведений этого жанра особенно сле­дует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке Чайков­ского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со стиле­выми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-по­эмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионист­ским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной со­наты той эпохи.

Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний.

Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h-moll (1909—1910) Н. К. Метнера.

Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная ли­тература значительно уступает фортепианной. Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы — романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой зспевности выдержаны пьесы А. С. Аренского («Pres de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова колыбельная», «Размышление», «Regrets» — ор. 9, 1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс»—1894), Сюита С. Бармотина («Пре­люд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эк­лога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Малень­кий вальс»).

Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это — «Meditation» и «Mazur-oberek», переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. «Meditation» стала репертуарной пьесой, испол­нявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924).

1. Камерно-ансамблевые жанры.

Большинство крупных рус­ских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необ­ходимо указать, что именно в области инструментального ан­самбля оказались особенно стойкими традиции русской клас­сики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тен­денции академизма. За исключением Глазунова, чрезвычайно академичным было все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для струн­ного квартета И. Ф. Стравинского (1914).

Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих ком­позиторов беляевского кружка.

В камерной литературе этого периода проявились сильные
влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского
в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популяр­ностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настрое­ниями. До настоящего времени одним из самых распространен­ных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рах­манинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепиан­ному трио Чайковского. [7; 116-118]

2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг.

А.К. Глазунов, С.И. Танеев

Традиции русской классики XIX века получили одно из са­мых органичных преломлений в творчестве А. Глазунова.

Несмотря на приверженность к традициям, Глазунов не ос­тался в стороне оттого, что внесла в русское искусство новая эпоха. Укажем, прежде всего, на элементы эстетизма; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изыскан­ность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенден­ции универсализма, сказавшиеся в стремлении охватить явления русской и инонациональных музыкальных культур. Не­обычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская те­матика (польская, чешская, сербская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное музы­кально-общественной атмосферой конца века.

Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал харак­терную линию русского ориентализма — традиции Глинки, Бо­родина, Римского-Корсакова. С XX веком Глазунова связы­вает стилистический синтетизм его музыки, выразившийся в соединении классического и романтического начал кучкистских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было очень сильно романтическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к ста­рине, рыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «архаической» и «баховской» ли­нии.

Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с тем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая тематика.

Разнообраз­ные стилевые истоки музыки Глазунова сказались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпиче­ский характер, но с сильно выраженными элементами роман­тической повествовательности, «балладности» в I части и на­родно-жанровой «карнавальной» картинностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в фортепианных концертах Глазу­нов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с оркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру.

Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазунова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью» его симфонизма. В этом жанре отразилась вся худо­жественно-стилевая эволюция композитора.

До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план выдвигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая (в духе Бородина) тема­тика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находит в Тре­тьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образов.

Глазунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Но­веллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внима­ние стилевой синтез—соединение пьес разных эпох, разных на­родов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.).

Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но не­сколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнооб­разны. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; тре­бующий широкого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («ис­панская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124]

Творчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим мастер­ством. Танеев был крепко связан в своих художественных устремлениях с новыми тенденциями, рождавшимися в музыке XX столетия.

Стилевой ком­плекс музыки Танеева оказался сконцентрированным в его Кон­цертной сюите для скрипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом инструментальном произведении композитор не дал та­кого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер — «неоклассицистской» (представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (объеди­нившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Чайков­ского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтической» (в об­разах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приводит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концеп­цией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных п-роизведений русской классической скрипичной музыки.

Характеристики

Список файлов курсовой работы