71099 (Творчество И.И. Шишкина), страница 3

Мы видим, какое огромное значение имеет материал, в котором воплощается творческий замысел, ведь у каждого вида живописи своя плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная матовая поверхность пастели, светоносная сила акварели. Но не меньшее значение имеет и само владение кистью. Множество неоспоримых фактов доказывают, что «техника» или «манера» исполнения не является чем-то внешним по отношению к образно-смысловому строю произведения. Подлинную технику нельзя подменить. Она может достичь той степени свободы, когда живописный инструмент сливается с кистью руки и действует наподобие органа тела под несознаваемым контролем психики. В таком случае техника становится естественной функцией творящей личности и перестает быть техникой в обычном смысле слова.

Почерк живописца – не индивидуальный каприз, не прихоть, но именно выражение внутреннего во внешнем.

1.2 Особенности русского пейзажа второй половины 19 века

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.

Именно в этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Хотя интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

Пейзажисты создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующего десятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В это время ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни» ⁰. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин.

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.

Громадное влияние на формирование творчества в этот период оказала эстетика русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Поскольку в пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность, все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы», стала знамением идейного реалистического искусства...

Не случайно в искусстве этого времени основным героем становится простой народ с его страданиями, надеждами и борьбой. Тема народа в творчестве передовых русских художников стала центральной. Они стремились в своих произведениях, прежде всего к правдивому отображению действительности, старались донести свое искусство до самых широких трудовых масс, сделать его понятным, близким и необходимым своему народу.

Эта тема стала главной и в пейзажной живописи. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью и глубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлинно народные представления о красоте русской природы.

Таким образом, в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «... Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор, и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия» ⁰ — писал Белинский.

Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. Он доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась». В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить».⁰ Целью и «самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «... в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее... и быть для человека учебником жизни» ⁰.

Именно в этих словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.

Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»... проповедь ее не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам» ⁰.

Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова «Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: «...Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет...

Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей...» ⁰. Первое место среди этих «прекрасных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь - такая она тучная, роскошная; ...в двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонны портала» ⁰. Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественного мнения. А вот что писал Крамской пейзажисту Васильеву: «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в «Грачах»» ⁰. Таким образом, мы встречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать свои мысли.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания, которое определялось эпохой, породившей данное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты.

Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру» ⁰.