70588 (Образно–стилiстичний та iконографiчний аналiз iкони "Старозавiтна Триiця" ("Гостиннiсть Авраама"))

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ

Н. А. Маренич

ОБРАЗНО – СТИЛІСТИЧНИЙ ТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)

робота за ІІ курс

Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства, доц.,

проф. кафедри

історії та теорії мистецтва

С. Б. Рибалко

Харків, 2008

ПЛАН

ВСТУП 3

РОЗДІЛ I. ІКОНА «СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ» З КОЛЕКЦІЇ ХАРКІВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ: СТАН ДОСЛІДЖЕНОСТІ 5

Висновки до I-го розділу 9

РОЗДІЛ II. ОБРАЗНО–СТИЛІСТИЧНИЙ ТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)

ІІ. 1. Традиції та новації в інтерпретації сюжету 10

ІІ. 2. Персоналізація Христа та Триєдинство 14

ІІ. 3. Символіка поз та жестів 16

ІІ. 4. Час та простір 18

ІІ. 5. Символіка кольорів та кола в іконі 21

Висновки до ІІ-го розділу 24

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ 25

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 27

ДОДАТОК 29

ВСТУП

Актуальність теми. Ікона з колекції Харківського музею цікава вже часом свого походження, бо за панування Російської імперії російська православна церква, що досить ревно ставилася до чистоти іконописного канону, знищила більшість творів українського барочного іконопису. Тож Харківська „Трійця” належить до вельми малочисельної групи робіт і є унікальним матеріалом для вивчення мистецтва того часу. Хоча харківська ікона була відзначена у певних джерелах як матеріал для наукової роботи, але, через відсутність дослідницьких праць присвячених саме цій іконі, докладне вивчення пам'ятки вкрай необхідне – як ланка для майбутнього подальшого вивчення теми слобожанського мистецтва.

Мета роботи - виявити регіональні, етнокультурні, стильові особливості, зробити образно-стилістичний та іконографічний аналіз ікони „Старозавітна Трійця” („Гостинність Авраама”). Для досягнення обраної мети поставлено наступні завдання:

- систематизувати та проаналізувати фахову літературу стосовно обраної теми;

- провести образно-стилістичний аналіз ікони «Старозавітна Трійця»;

- проаналізувати символічну образність ікони;

- віднайти типово українські та слобожанські риси у творі;

- дослідити закордонні мистецькі впливи та визначити їх місце у іконі.

Об'єктом дослідження є іконографія „Трійці”.

Предметом дослідження є ікона „Гостинність Авраама” („Старозавітна Трійця”, „Трійця”) з колекції Харківського художнього музею.

Наукова новизна роботи. Вперше виконано повний аналіз твору, визначено стильові та регіональні особливості ікони „Гостинність Авраама”.

Теоретичне та практичне значення роботи. Матеріали та результати проведених дослідження можуть бути використані при розробці краєзнавчих видань, в екскурсійній практиці музею, у якості додаткових матеріалів до курсу „Українське мистецтво”.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, де визначено актуальність, мету, завдання дослідження, огляду літератури, основної частини, висновків, списку літератури (21 позиція) та альбому ілюстрацій (9 позицій).

РОЗДІЛ І. ІКОНА «СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ» З КОЛЕКЦІЇ ХАРКІВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ: СТАН ДОСЛІДЖЕНОСТІ

Виходячи із завдань роботи, у розділі „Історіографія” висвітлюється стан наукової розробленості теми слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст., розкривається проблематика, особливості наукового осмислення мистецтва цього періоду. В аналізі засобів виразності та символіки ікони, як основа, використані загальні роботи з іконопису, що допомогло краще вивчити сюжет іконографічної схеми „Гостинність Авраама”, його класичні варіації, помітити відмінності та чітко визначити коло стереотипних деталей ікони.

Серед загальних робіт, основні положення узяті з праць В. Овсійчука [16], Д. Крвавича [16], Л. Жегіна [11], А. Уварова [21], у яких досліджено початок та історія іконопису, особливості цього виду мистецтва. В. Овсійчук, у своїй праці „Оповідь про ікону” проводить дослідження, де, рухаючись за історичним розвитком іконопису, він починає зі змалювання зародження цього виду мистецтва й закінчує описом окремих іконографічних схем. Матеріал із цієї книги у роботі використано здебільшого в розділах із аналізу символіки, кольору, хреста, поз. Проте, серед іконографічних схем тема „Старозавітна Трійця” („Гостинність Авраама”) у цій книзі висвітлена найменш повно, поступаючись місцем „Новозавітній Трійці”.

У роботі „Християнська символіка” А. Уваров робить основний ухил на дослідження християнської символіки, але має у книзі і розділ, присвячений ученню про Святу Трійцю. У цьому розділі автор розглядає особливості використання словесного позначення Трійці, її символічні та геометричні аналоги, у тому числі торкається й символіки кола.

Окремо висвітлює тему емблематики та значення рами в бароковому мистецтві О. Тарасов у статі „Емблематика в іконописі бароко ΧVІІ-ΧVІІІ сторіч” [19], – звідти були взяті відомості для дослідження форми дошки ікони харківської „Трійці” та елементів тексту на зображенні. Автором проведено цікаві дослідження в галузі співвідношення тексту та зображення, сакрального значення слова в іконі.

Для вивчення просторово-часової єдності даної ікони використано працю Л. Жегіна „Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения”, де докладно висвітлюються проблеми специфіки часу, простору та матеріальності фігур в іконописі. Дослідник створив невелику, але змістовну роботу у дуже вузькій галузі, вивчаючи цілий ряд особливостей зображення форми. Сюди входять усілякі зорові деформації, зсуви, суміщення кількох точок погляду, тобто особливості „розвернутого зображення”, чи так званої „зворотної перспективи”.

За основну наукову базу взято джерела та роботи, в яких вивчається період ΧVІІ-ΧVІІІ ст. в історії слобожанського іконопису, розглядаються особливості періоду українського бароко, естетичні смаки того часу, духовна еволюція суспільства, тощо. Це здебільшого праці Д. Степовика [18], В. Овсійчука, П. Жолтовського [12], М. Кристопчука [13], Т. Паньок [17] та інших авторів. Особливо цікавою з точки зору обраної проблематики дослідження є робота Д. Степовика, бо, на відміну від більшості інших авторів, він дотримується позитивної оцінки щодо змін у сакральному живописі Слобожанщини. Автор не лише аналізує значення закордонного впливу, але і визначає місце суто українських рис, зумовлених духовним розвитком регіону Слобожанщини.

М. Кристопчук, на відміну від Д. Степовика, схиляється до думки щодо розвитку елементів бароко як дещо негативних явищ для українського сакрального живопису, що зменшили вартість духовної складової у творах. Пишучи свою статтю „Характерні особливості українського іконопису і релігійної картини”, М. Кристопчук більшого значення придає впливу нових засобів виразності на духовний зміст ікони. Він відзначає збільшення ролі живописності та декоративності в емоційній дії творів на глядача. Корисна інформація надається й стосовно регіональних уподобань у використанні тих чи інших кольорів, у тому числі – про зменшення обмеження на використання чорного кольору.

П. Жолтовський у роботі „Український живопис XVІІ-ΧVІІІ ст.” починає присвячений іконопису розділ історичним подіям того часу, даючи зрозуміти підстави, що спричинили до серйозних подальших змін у цьому виді мистецтва. Дослідник звертає увагу на появу реалістичних елементів, як-от: характерні українські пейзажі, нові іконографічні деталі, пов'язані з народним побутом та фольклором. Також він відзначає вагомий внесок народних майстрів у довгому шляху еволюції українського іконопису XVІІ-ΧVІІІ ст. Щодо появи реалістичних елементів у іконі, П. Жолтовський висловлює доволі цікаву думку: „Цілком природно, що цей напрям містить у собі всі прикмети стихійного реалізму, властивого народному образотворчому мистецтву. Розвиток іконопису почав визначатися не виключно церковним вченням, теологічною догмою, на нього стала впливати і народна віра…” [12 с. 13]. Також автор пояснює причини появлення однієї з характерних рис українського мистецтва – його гуманістичності, яка проявляється в українській іконі через наближення Бога до людини (у тому числі й постаті Христа).

Тема „Старозавітної Трійці” в іконописі Слобожанщини згадується здебільшого поверхово. Тож велике значення в роботі мали праці дослідників, що вивчали Рублівську „Трійцю”. Її незамутнений образ дозволяє рельєфно побачити всі нові риси харківської ікони та видозмінення в ній старих традицій. Оскільки Рублівська „Трійця” відіграє досить значну роль, як канонічна основа для всіх наступних православних іконописців, то праці М. Алпатова [1-2], В. Лазарєва [15], М. Ільїна [9], що досліджують роботи Андрія Рубльова, приділяючи особливу увагу його ”Трійці”, мали не останнє значення у дослідженні теми курсової.

М. Алпатов, як ніхто інший, розкриває сутність шедевру Рубльова, використовуючи у своїх роботах доволі широкий асоціативний ряд. Автор відшукує античні впливи на руське мистецтво ΧV століття, вказуючи на споріднені елементи у „Трійці” з античним мистецтвом V століття. З великою точністю та спостережливістю М. Алпатов читає геометричну будову ікони. Прийоми аналізу композиції твору, засоби об'єднання трьох персонажів „Трійці”, значення кольорів, предметів побуту – чимало прийомів з опису цієї іконографічної схеми було використано у роботі над „Гостинністю Авраама”.

Також у роботі використано інтернет-ресурс, що допомогло залучити певні богословські трактати та вислови отців православної церкви стосовно змін, привнесених в український іконопис з Європи. У подібних роботах докладно висвітлено, з точки погляду церкви, символічне значення зображуваних в іконописі предметів, на їхнє ідейне наповнення. Отці Російської Православної церкви відверто критикують український іконопис часів бароко, наводячи приклади канонічних, „правильних” зображень, та обґрунтовуючи свою точку зору щодо недозволених елементів, як то портретність та краса облич, лінійна перспектива, світлотінь, декоративність. Саме ці матеріали стали основними у пошуку нових віянь у харківській „Трійці”.

Переглянуто статті з журналів, присвячених українському іконопису таких авторів, як П. Білецький [5] та Д. Степовик. П. Білецький у статті „Особливості українського іконопису” вказує на особливо реалістичну манеру українських майстрів, втілення в іконі національних пейзажів, передання фактури тканини. Автор наголошує на тому, що посилення реалістичних напрямків у змалюванні ликів на іконах мало місце саме тому, що іконописцями дедалі частіше стають живописці, які працювали в жанрі портрету. Саме це, наполягає автор, впливало на стилістику їхнього пензля. Як і П. Жолтовський, П. Білецький наголошує на виключній важливості саме українських народних впливів, на збереження деяких елементів православного канону: „...в українському „народному примітиві” міцно тримаються певні художні засоби, а саме: загальна декоративність, обмеженість палітри, відсутність світлотіньового моделювання форми, принаймні ілюзії світла, що лине з єдиного джерела... Всі ці ознаки – наслідок впливу народного вжитково-декоративного візерункового живопису”.

Інша група джерел – ікони з колекції Харківського музею ΧVІІ-ΧVІІІ ст., як-от „Преображення” Слобожанської школи та „Благовіщення” з Галичини. Залучення цих творів не лише доповнило розуміння стилістики тогочасного мистецтва, але і дало змогу помітити в досліджуваному творі як виключно слобожанські риси, так і загальноукраїнські. Вивчення іконографічної схеми Трійці в досліджуваній іконі спирається не лише на сучасні цій іконі твори того ж регіону, але і на більш ранні зразки, що допомогло з'ясувати місце впливів у творі.

Висновки до І-го розділу.

Таким чином, на сьогоднішній день існує достатньо літератури, присвяченої як православному іконопису взагалі, так і його розвитку на теренах Київської Русі, та потім – на Україні. Найбільш висвітленою серед давніх майстрів є творчість Андрія Рубльова, а серед його робіт – ікона „Трійця”. Тема ж Слобожанського іконопису – не настільки розроблена та систематизована, робіт з загального аналізу Слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст. вкрай мало, потрібні додаткові дослідження пам'яток та систематизація матеріалу. Ікона „Старозавітна Трійця”, з колекції Харківського музею не була досі детально проаналізована у літературі, та розглядалася лише у контексті Слобожанської школи.

РОЗДІЛ II ОБРАЗНО – СТИЛІСТИЧНИЙТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)

ІІ. 1. Традиції та новації в інтерпретації сюжету

Ікона „Старозавітна Трійця”, звана ще інакше як „Гостинність Авраама” з колекції Харківського художнього музею (іл. 1). Це робота невідомого автора сімнадцятого століття. Твір належить до Слобожанської школи часів українського бароко. На жаль, він не дійшов до нашого часу без втрат: відсутня більша частина зображення дерева у правій частині живопису, не збереглася рама, сильно витерті літери на німбі Христа та написи на золотому тлі. Проте ці пошкодження все ж не дуже значні, та дають змогу оцінити художній рівень роботи.

Більшість особливостей цього твору зумовлені його територіальним походженням. Як відзначає чимало дослідників, Слобожаншина була своєрідною ланкою між Сходом і Заходом, тому її мистецтво хоча й наслідувало певні візантійські традиції, але завжди відчувало помітний вплив західного іконопису. У той же час поєднання цих двох течій відбувалося не інакше як через значне їх переосмислення в контексті саме українських мистецьких надбань [18, c. 64]. Сюжет, що використано при написанні цієї ікони, званий як „Гостинність Авраама”, або інакше - „Старозавітна Трійця”, належить до одного з найбільш поширених та розвинутих на той час. Ця ікона, як зразок Слобожанського іконопису, подібна до інших барочних ікон України поєднанням у собі як нових європейських віянь, так і стародавніх іконописних традицій Русі.