70588 (611784), страница 2
Текст из файла (страница 2)
За постановами Семи Вселенських Соборів канон у зображенні мав на меті очищення образу від усього випадкового та суб'єктивного, усього, що не співпадало із уявленнями та догмами церкви. Проте інтерпретацій теми могло бути безліч. Автор досліджуваної нами ікони створив ще одну варіацію старозавітної Трійці, дотримуючись не лише старих традицій, але й суттєво оновивши цю іконографічну схему. Старі іконографічні елементи символічно збагатилися, набувши нового алегоричного значення. Більшість нововведень, які можна побачити у харківській „Трійці”, вже не узгоджуються із стародавнім візантійським каноном, та водночас не суперечать прийнятим на Соборах настановам іконопису.
Бароко найбільш повно відповідало естетичним і мистецьким пошукам творців того часу та світосприйняттю українців, що робило українські ікони відмінними від традиційних руських. Саме тому ікона з Харківського музею, з погляду православних (як тогочасних, так і сучасних) богословів, має безліч недозволених „вольностей”, зумовлених розвитком канонічної схеми у напрямку національних та географічних особливостей українського народу, і Слобожанщини зокрема. Проте є й інші, схвальні, погляди. Так, Дмитро Степовик висловлює у своїй роботі думку, що зміни, які принесло із собою бароко, не були відступом від православ'я, якщо розуміти його в контексті Біблії й положень Семи Вселенських Соборів [18, с. 64].
У чому ж саме розбігається Харківська ікона із канонічними зображеннями? По перше, вона далека від аскетизму та мінімалізму. Навіть обрання теми, не просто „Трійці”, а саме „Гостинності Авраама”, також обумовлене особливостями барокового мислення, для якого характерні багатоперсонажні іконографічні схеми, подібно до світського урочистого мистецтва Візантії. З цього погляду досліджувана „Старозавітна Трійця” навіть ближча саме до візантійських першоджерел, ніж класична православна ікона. Як і у Візантії, де історичності дії надавалося велике значення, український автор у сюжет „Трійці” вводить Авраама та Сару, стіл заставляє їжею, від чого сцена робиться досить земною, побутовою (іл. 5-7). Саме велика кількість деталей у цій іконі дещо відволікає від споглядання духовного спілкування янголів. Але ж канонічна ікона, навпаки, своєю ненатуралістичною мовою мала б передавати безпристрасність до мирських збуджень, спонукати до сприйняття світу духовного. Це найбільше розходження „Трійці” Харківського музею з канонічною православною іконою, бо це розходження ідейне. Це є наслідком і доказом того, що Відродження, пройшовши всі країни Європи, привнесло до України не тільки нові художні, чи архітектурні прийоми, але й новий світогляд, інше світосприйняття, світосприйняття не мовчазного раба Божого, а вільнодумця – людини вільної якщо не тілом, то хоча б розумом та душею. Естетика бароко, що не схильна до мінімізації деталей, прикрас, відповідає свідогляду тогочасної людини, – краса навколишнього світу відверто захоплює автора.
У цьому зразку тогочасного іконописного мистецтва використані головні надбання ренесансної ікони – ясність кольорів, осяжність постатей, відчуття простору, декоративність. Майстер схиляється до більшої реалістичності зображення, як-то у ликах людей, чи замінюючи архаїчні умовні пейзажі більш правдоподібними краєвидами природи й архітектури [18, с. 34]. Нові художні пошуки знайшли відображення й у колориті твору: око радіє насиченим червоному, зеленому та рожевому тонам, велику виразність надають контрасти, але ікона вже не розрахована на довге медитативне спостерігання.
Цікавим елементом також є взятий у раму напис на фоні золотого тла, що бере якоюсь мірою свій початок від класичної емблематики (іл. 9). Саме з ΧVІІ ст. у православному світі поширюється нова символічна форма молільного образу, що включає введення до ікони тексту. Розміщення обведеного рамою тексту не було закріпленим, тож у іконі „Трійці” автор розташовує його у згоді з композиційними потребами твору. Обрамлення напису, як новий елемент композиції ікони, виокремлює інший, значно більш важливий її елемент – напис, який, як словесне вираження духовної суті зображення, має тепер, подібно до рами ікони, власну раму, тож і виглядає подібно до ікони в іконі [19, с. 24]. Підписи на німбі, і над головою Середнього янгола (Христа) на даній іконі є нагадуванням глядачу про виняткове значення слова у створенні світу, а рама тут урівнює слово та зображення з точки зору сакрального значення (іл. 3, 9). Зіставлення тексту та зображення має також і естетичну функцію, відповідаючи одночасно уявленню про світ як книгу [19, с. 25-26].
Харківський варіант ікони „Гостинність Авраама” написано у ранній період українського бароко, коли той ще не набув усієї сили та виразності свого стилю, проте лінія у ній уже не має такого рішучого значення, як у давньоруській іконі, автор не обводить краї фігур контуром. Складки одягу не прямовисні, чи площинно-лінійні, а об'ємні, з ясним гребенем, та затіненим дном [18, с. 34]. Персонажі вже не такі легкі і безтілесні, фігури не такі видовжені, реалістичність зображення та характерна барокова „масивність”, починають витискати з ікони умовності в поданні пейзажу, архітектури, чи людських жестів. У харківській іконі можна бачити, як бароко переходить до цілковитої тілесносної присутності святого в земному просторі, на тлі природи та архітектури. Та як відзначає у своїй статі, присвяченій особливостям українського іконопису, дослідник М. Кристопчук, тогочасне українське іконописне малярство усе ж не пішло цілком за натурою, а тільки наблизилося до неї, залишиючи собі церковний, а не світський характер, повагу і міру [13, с. 68].
У той час, як за каноном зображення обличчя святих не повинні бути наділені земною, тілесною красою та привабливістю, у „Трійці” відчувається замилування майстра красою янголів (іл. 2). Автор наділяє своїх персонажів етнічними українськими рисами, на відміну від класичних ікон, де вимагалося писати обличчя персонажів у згоді з їхнім територіальним походженням. Типаж постатей слов'янізується, це найбільш помітно в обличчях янголів Трійці, що зазнають загальних змін рис, зокрема, рисунок носа, рота, очей (які проте, як і раніше, не мають блиску) [13, с. 69]. Зображення природи та людей у Слобожанському варіанті „Гостинності Авраама” є певним втіленням ідеалу земної краси, наближеного до Бога світу, раю.
Надзвичайно пишно зображені у цій іконі з колекції Харківського музею палати Авраама. Декор порталу, де стоїть Сара, прикраси вікон, а особливо невеличкого фронтону у віддаленій частині будівлі – усе вказує на бароковий стиль у іконі (іл. 1). Золочене тло вкрите пишними рослинними орнаментами – також характерна риса іконопису українського бароко (іл. 9). Візерунок скатертини, що вкриває стіл, бере своє коріння від квітчастого українського народного орнаменту та вишивки – результат втручання народного мистецтва в сакральне малярство. Аналогічне походження має й різьблення фону ікони, що за формою звивів візуально подібне до малюнка скатертини.
ІІ. 2. Персоналізація Христа та Триєдинство
Головною постаттю в композиції ікони „Гостиннісь Авраама” є фігура середнього янгола, тобто постать Христа. (іл. 3) Як найбільш важлива фігура, він зображуються у фронтальному положенні, оточуючі його янголи - у три чверті. Незважаючи на прагнення зображувати три іпостасі Трійці рівними, з ΧІV століття отримала поширення персоніфікація Христа в одному з трьох янголів. З'явилася низка ознак, що мали допомогти глядачеві впізнати його в одному з персонажів Трійці. В іконі, що досліджується, – це німб Христа, який виділено літерами альфа і омега („початок і кінець”, що з'явилися з V ст.), на правому плечі середнього янгола можна побачити клав, а ще, крім того, Христос має узвичаєну символіку кольору одягу. Композиційно його фігура виділяється на золотому тлі за ефектом контрасту, крила Спасителя відрізняються від крил інших двох смугами зеленого пір'я. Натомість у давніх іконах, та деяких більш пізніх зразках усі три постаті не лише займали рівне положення за столом, але подекуди були вдягнуті у хітони та гематії однакових кольорів, щоб якнайбільше посилити акцент на триєдинстві усіх персонажів Трійці. Син Христос, за молитвою, посідав середнє місце, отож посідає середнє і в іконі. На відміну від іконографічних варіантів ізокефального зображення янголів за прямокутним столом, у даній іконі середній чоловік знаходиться вище за інших двох, таким чином привертаючи погляд, чим вже й посідає головну роль. Автор таким чином підкреслює особливе місце Христа у Трійці, що відповідало також і уявленням людей того часу.
Особливе місце середнього янгола не виключає і єдності усіх трьох. Це у Трійці автор виявляє кількома засобами (іл. 2). Перше, що обов'язкове для подібних ікон, - обличчя усіх трьох янголів начебто списані з однієї персони. Та головні засоби все ж композиційні. Круглий стіл підкреслює ідею єдинства та рівноправ'я трьох гостей, підсвідомо задіюючи у сприйнятті глядача символіку кола (іл. 7). Розташування янголів навколо столу утворює ще одне коло, окреслене німбами та крилами чоловіків зверху, спадаючими складками вбрання, двома престолами та ніжками столу знизу, ще раз об'єднуючи усіх трьох у окрему групу. Квітчастий малюнок на скатертині повторює основні кольори одягу двох крайніх ангелів, ніби наближуючи їх один до одного та з'єднуючи. У руках усіх янголів – хрести-посохи. Як відзначає Володимир Освійчук: „Хрест протягом віків міг символізувати чотири ділянки людського духа, сполучення та протиставлення, життя і безсмертя, дух і матерію, вічність, творчу силу, могутість, елемент божественного у людині, небо, страждання, муку тощо” [16, с. 63]. У даній іконі хрест з одного боку – ознака співрозп'яття з Христом (також хрест символізує перемогу над смертю, або виступає алегоричною емблемою християнства), а посох – символ мандрів, на які прирік себе один із янголів на землі. Аналогічну роль об'єднання трьох фігур відіграють і однакові жести благословіння.
Таким чином автор знову розкриває ідею триєдинства, вже не композиційними, а символічними засобами. З іншого боку, якщо об'єднати в одну лінію німби Христа і Бога Отця, з іншою, яка утворюється німбами Христа і Святого Духа, то можна також побачити чіткий трикутник. Трикутник використовувався як ознака пресвятої Трійці ще до того, як старозавітну Трійцю стали малювати у вигляді трьох ангелів. Цим стверджувався тринітарний догмат про рівність, нероздільність і незлитість осіб Святої Трійці. Червоний трикутний дах палат має той же колір, що і барви у одязі крайніх янголів.
Отже, за допомогою кольорової асоціації чітка геометрична форма трикутника на задньому плані підсвідомо пов'язується із розташуванням персонажів, що сидять за столом. До того ж, діагональ даху, подовжена у німбах двох янголів, перетинає ту, що утворена німбами голів Авраама, Христа, та Бога Отця, ці дві лінії сходяться чітко у точці знаходження голови Спасителя. Це і є центр композиції – голова Христа, оточена німбом, що розміщується у верхівці рівнобічного трикутника, тобто у точці максимальної стійкості. Як зазначає В. Оссійчук, - саме з кола німба починає будуватися композиція, як з символу небесної досконалості [16, с. 59]. Ікона ієрархічна, як і вся світобудова. Отже, авторові харківської „Трійці” вдалося, одночасно відзначивши одного з персонажів, створити відчуття єдності усіх трьох за допомогою низки символічних та композиційних прийомів.
ІІ. 3. Символіка поз та жестів
Певні пози та жести персонажів Харківської „Трійці”, як і в будь-якій іконі, позначають і виражають певні стани внутрішнього світу людини, які задають емоційний настрій ікони. Молячись, людина має бачити святого перед собою, начебто зустрічатися із ним лицем до лиця. Оскільки звернення глядача та його діалог має відбуватися саме із Трійцею, Авраама на данній іконі зображено у профіль, як другорядну постать (хоча подібна іконографія характерна, здебільшого, для негативних персонажів), що одразу підсилює позицію та значення самої Трійці у впливі на глядача (іл. 5). Профіль якоюсь мірою перериває безпосереднє спілкування, він - це уже початок „відсутності”, та „знеособлювання”. Коліноприклінна поза праотця, та руки, що прикладені до сердця, висловлюють пошану та покірність до гостей . Подібне зображення у даній іконі є характерною рисою українського бароко. Віруючих зображували у молитовному стані з метою зробити ікону взірцем і заохотою до молитви. Німб Авраама, що знаходиться на одній лінії з німбами двох янгол, якоюсь мірою наближує цього персонажа до Трійці. Але його фігура знаходиться за межами рівностороннього трикутника, що утворюють янголи, тобто, дещо віддалена від сфери Божественного. Поза та погляд Авраама, спрямовані до фігур трьох янголів, повертають до них і глядача, не дозволяючи надовго втримати увагу на цьому персонажі.
Розташування двох чоловіків за столом у три чверті та персонажа у центрі прямо виглядає цілком природно, але й тут грає свою роль виділення Христа. Саме до нього, як втіленого Бога, що колись жив серед людей, іде головне звернення автора. Пози двох крайніх янголів, з легким нахилом голови, пильним поглядом очей, „налагоджують” повчальний діалог між святим і віруючим (іл. 4). Вважалось, що пильний погляд святого, благословляючий жест благотворно впливали на людину, спонукаючи її до каяття, молитви [13, с. 66].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
