70588 (611784), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Не менш важливої уваги, ніж поглядам, надано в цій іконі рукам, рухам, що асоціюються з духовними імпульсами [13, с. 65]. Цікаво, що жест жодного з янголів „Старозавітної Трійці” не спрямований до євхаристичної чащі, вони не розмовляють один із одним, але всі звертаються до глядача. Як правило, погляд янголів, спрямований на (або за) глядача – символ духовного самозаглиблення, споглядання [16, с. 58]. На українській „Трійці” лики янголів не є такими спокійними та безпристрасними, як на давньоруських іконах. У них читається зацікавленне спостереження за світом, зверненість до віруючої людини, тобто своєрідний „рух емоцій” навіть при мінімальній зовнішній динаміці персонажів. Стіл круглий, він уже не нагадує вівтар, а чаша в його центрі не вміщує голови жертовного тільця (іл. 7). Тобто автор робить акцент не на моменті євхаристії чи жертовності, сцена більше розповідає про те, як старий Авраам із дружиною Сарою зустрічав трьох гостей. Історичність у „Гостинності Авраама” переважає над сакральним наповненням сюжету.
Зображення Сари, що виглядає з-за дверей, не характерне для іконопису (іл. 6). Зазвичай у аналогічному сюжеті давніх ікон її образ висвітлено дещо по-іншому: вона або замішує тісто для хліба чи накриває стіл, або ж просто присутня разом з Авраамом поряд із янголами. Зрідка її, як і чоловіка, малювали виглядаючими з вікон палат, але тут автор послідовно іде за текстом Святого письма: „А Сара, слухаючи біля входу в шатро, позаду нього, у собі розсміялася, мовивши: чи мені, коли я зістарилася, мати таку втіху?” [4, с. 27]. І на зображенні ми дійсно бачимо посмішку на її обличчі, хоча сама жінка напівприхована за дверима.
У Харківській іконі божество вже не протиставляється людині. Нема тієї різномасштабності, що використовувалася нерідко для підкреслення вищості Трійці, разючої різниці між постатями янголів та людини. Ідучи в розріз із давніми зразками, автор зближує земне та божественне, змальовуючи Трійцю більш матеріально та чуттєво. Подолано також ієратичність: жодна постать вже не трактується як нерухома, застигла, без пристрастей. Також порушено правило гармонії, що спонукало застосовувати різні види асиметрії в композиції. Численне начиння на столі не розміщується за однією конкретною схемою. Постаті Авраама та Сари, зазвичай симетрично розміщені, тут обоє розташовані в лівій частині ікони.
ІІ. 4. Час та простір
Наслідуючи давні зразки, автор використовує експресивний тип деформації фігур. Хоча в іконі цей канонічний принцип значною мірою пом'якшено ренесансним впливом, та довгі пальці, збільшені очі, високе чоло нагадують про візантійський канон, що мав надавати образам більшої виразності, підкреслюючи одухотворення та просвітленість персонажів. Та загалом постаті у „Трійці” більш пропорційні, тіла їх не видовжені, як у класичних іконах.
Значно більше, ніж людські фігури, деформуються в харківській іконі неживі предмети – дерева, архітектура, предмети інтер'єру. Наприклад, для надання зображенню більшої виразності, художник збільшив кут, під яким глядач має бачити стіл. Таким чином ми бачимо начиння на столі майже так, якби дивилися на нього згори (іл. 7). У той час одяг персонажів промальовано доволі пластично, квітчаста скатертина позбавлена будь-яких перспективних елементів. Хітони янголів вільно спадають, підкреслюючи силуети персонажів, тоді як стіл являє собою набір простих геометричних фігур та прямих ліній. Злами тканини пласкі, як і малюнок на ній. Ця ясність у поєднанні з білим коліром скатертини (найсвітлішого елементу ікони) привертає першу увагу глядача саме до круглого столу та фігури у центрі. Так, маючи за точку початку розглядання коло як ідею єдності, ідейного центру ікони, глядач вже спрямований до відповідного подальшого сприйняття ідеї твору. Ніжки столу також мають значну деформацію в куті погляду (іл. 8). Фронтальне зображення поєднано з неприродно розвернутою боковою частиною ніжки столу.
Таким чином автор досягає більшої виразності та експресії, збудувавши зображення на поєднанні двох ракурсів споглядання, і знову підкреслюючи позаземний характер зображуваного світу, де закони простору не зводяться виключно до лінійної перспективи, характерної для антропоцентричного типу світогляду. У той же час архітектура зображена більш реалістично: лінії будівель дійсно ідуть углиб. Простір зображено за допомогою протиставлення планів. Таким чином у іконі поєднано лінійну та зворотню перспективу.
Статичним, самозаглибленим постатям людей у „Трійці” автор протиставив експресивні зміщення, вигадливі викривлення, нахили і злети кам'яної будівлі, пишну крону дерева (іл. 1). Тут у художній формі втілювалися уявлення про високе духовне призначення людини та про нестійкість і примарність усього матеріального. Другорядні деталі ікони нічого не вносять у характеристику конкретного середовища, не уточнюють, а навпаки, мають створювати враження позапросторовості й позачасовості. Дерево – не стільки дуб Маврійський, скільки дерево життя, дерево вічності. Палати – не лише дім Авраама, але й символ Божественного будівництва та безгоміння, тобто беззаперечної покори волі Батька.
Ще одна подібність до ренесансного європейського живопису у цій роботі, – часова та просторова єдність сюжету ікони. Якщо у візантійській іконі композиція могла містити різні за часом та місцем дії сцени, що утримувалися насамперед на зоровій цілісності зображення, то слобожанська „Трійця” змальовує лише окремий момент часу. Ікона вже не розбита на окремі сцени, у ній працює принцип єдності часу, простору та дії.
Цікавий рослинний мотив, що прикрашає скатертину. Його наявність завдячує естетиці бароко, з її любов'ю до пишних прикрас, не менш ніж належність твору до території України, де національне мистецтво вишивки (переважно рослинним орнаментом) та багатство природи наклало свій відбиток на естетичне осмислення ікони. Але має ця деталь і більш глибинне сакральне значення. Подібний елемент не є стереотипним, а отож, несе знакову функцію. Він служить для створення особливої художньої просторово-часової цілісності. Усе об'єднується в Бозі, починаючи з ангелів і закінчуючи тваринним світом, що є оновлений у Христі, який протиставляється загальному хаосу та ворожнечі. Усе втрачає свій звичайний безладний вигляд, усе стає чинним: люди, тварини, пейзаж, архітектура. Усе, що оточує святого, підпорядковано разом із ним ритмічному ладу, усе відбиває присутність Божу. Не можна не згадати рослинну символіку килимів та розписів із мистецтва країн Близького Сходу, де рослинний орнамент розглядається як дерево життя, чи алегорія райського саду у іудейських мозаїках. Квіти в катакомбному живописі символізували хвилинність людського життя. У даному випадку складний і у той же час впорядкований малюнок має чітку симетрію, як символ благоустрою божественного світу, що його втіленням є ікона. Аналогічний симетричний мотив вкриває і площу золотого тла харківської „Трійці”. Білі та червоні квітки, що декоративно розкидано на фоні чорного ґрунту, начебто продовжують вишивку скатертини у простір ікони. Отож, єдиний декоративний мотив присутній на всіх планах ікони, об'єднує їх у одну просторово-часову цілісність, ідея порядку закладена в основі ікони, не виключаючи свободи та різноманітності світу.
ІІ. 5. Символіка кольорів та кола в іконі
Золоті німби над головами янголів та Авраама у даній іконі відіграють важливу роль у композиційній будові твору. Коло – досконала геометрична фігура, що у християнському мистецтві трансформувалася в німб навколо голови святого чи святої. Це значить, що, перебуваючи душею на небі, свята людина в духовному сенсі присутня одночасно й на землі. Фронтально поставлена, або подана в сидячому положенні фігура в німбі – символ явлення особи з Небесного царства [16, с. 57]. Круглий німб лише у святих, що є символом безсмертя, вираженням святості, свідченням про світло.
У Візантії Трійця найчастіше зображувалася у круглих обрамленнях, і хоча ікона „Старозавітної Трійці” не має форми кола, та аркоподібна верхня її частина не лише надає більш урочистого вигляду, посилює піднесений настрій ікони, але є також і важливим засобом виразності, що допомагає створити відчуття єдності трьох янголів (іл. 1). Обриси кола повторюються і надалі. Фігури трьох гостей згруповані навколо круглого столу. Цю ж форму мають німби янголів, деталі архітектури.
Хоча у „Трійці” не збережена рама, та форма, що завдяки їй надав майстер дошці ікони, має велике значення у зображенні. Її форму використано як додатковий, але вельми важливий елемент, щоб вказати на цілісність твору, зібрати до купи численні деталі, якими наповнив цей твір майстер. А напівкругла, аркоподібна, форма верхньої частини, в той же час, посилює об'єднуючі тенденції, створені іншими, закладеними у композиції прийомами.
І оскільки коло завжди вважалося символом неба, світла та божества, його присутність у „Трійці” має привертати думку до невидимого, піднесено духовного. Круг за своєю природою викликає враження постійності та спокою, тому троє янголів, згруповані навколо круглого столу, створюють враження гармонійної єдності, та спокою. У „Трійці” мотив кола увесь час відчувається як лейтмотив усієї композиції. Зображення дуба (більшу частину цього фрагменту втрачено) також підкреслює форму дошки. Від голови Авраама круглі форми продовжуються у фронтоні над дверима, легких, пружних лініях архітектурних поясів і балюстраді, що мали б завершуватися куполом. Але ці лінії, виходячи за межі зображення, розчиняються у аркоподібній верхівці дошки. Палати, згуртовані у одну масу, допомагають врівноважити навислу над персонажами масу дуба на протилежному краю картини. Декоративні прикраси над маленькими дверцятами будинку нагадують за формою листочки дуба. Тож архітектура не постає суворою геометричною структурою у протилежність дереву, вони гармонійно пов'язані і взаємодоповнюють одне одного. Художник не боїться порушити круговий ритм вертикальними лініями будівель чи палицями посохів, знаючи, що цим внесе лише ще більше гнучкості та свободи у композицію.
Естетика світла, у „Трійці” з Харківського музею передається здебільшого за допомогою золота. В іконі це золоте тло та німби святих (іл. 9). „Трійця”, як і будь-яка барокова ікона, насичена яскравими барвами, проте це призводить до того, що в релігійній картині колір починає домінувати над світлом. У дослідженнях багатьох авторів, зокрема, Миколи Кристопчука звертається увага на те, що золото частково втрачає свою символіку. Світло несе функцію не як самостійна категорія духу, а лишень як складова частина кольору [13, с. 70].
У досліджуваній іконі автор, як і його попередники, використовує золотий фон, що замінює у картині сонце. Оскільки ікона має сама бути носієм світла, то саме золотому кольору – кольору світла, підпорядковується увесь колірний лад зображення. Золото позначає сяйво божественної слави, це світло нестворене, що не знає дихотомії „світло – тьма”. Так, за словами дослідників, золотий клав на одязі Христа служить вираженням святості й належності до світу вічних цінностей [16, с. 68]. Увесь колорит „Трійці” підкоряється саме золотим елементам, бо це колір, без якого не можна обійтись у іконі, його не можна замінити. Щоб показати відсутність тіней у божественому світі, автор „Трійці” пише вийнятково яскравими локальними кольорами, включаючись у складні художні взаємозв'язки із світлом золотих фонів і німбів.
Також, крім системи золотих фонів, автором використано і систему полисків, що мають створювати ілюзію випромінювання світла самою плоттю святих, У „Трійці” виблиски зовсім зникають із облич та рук персонажів, лишаючись тільки білими лініями на одязі та золотими цятками на крилах янголів.
Рожевий колір хітону Бога Отця (зліва від Христа) – лише варіація червоного, що має те ж символічне значення (іл. 4). Різні відтінки червоного використовуються автором для урізноманітнення та збагачення кольорової будови зображення (іл. 1). Червоний та синій кольори в одязі Христа складають антиномічну єдність. Виступаючи разом, вони символізують милість та істину, земне й небесне, тобто ті начала, що у відпалому від Бога світі через гріхопадіння були розділені, а в Бозі з'єднуються і взаємодіють. Через ці кольори виражена таємниця Боговтілення: червоний символізує земну, людську природу, мучеництво, страждання, але одночасно це і царський колір (пурпур); синій колір передає начало Божественне, небесне. В Ісусові Христі ці протилежні світи з'єднуються, як сполучені в ньому дві природи. В одязі середнього янгола Трійці використано саме темно-вишневий, пурпуровий колір, що має знову підкреслити його головну роль у загальній композиції та виокремити особистість Христа.
Чорний ґрунт, отвори дверей та вікон, тіні на дереві, – цікава та вільність, із якою автор використовує у „Трійці” чорний колір. Чорний символізує у іконі максимальну далекість від Бога, як Джерела світла. Ікона не знає світлотіні в реалістичному розумінні слова, тому що зображує світ абсолютного світла. Зазвичай у вигляді чорної безодні у іконі зображується пекло. В інших випадках застосування чорного кольору неприпустиме [16, с. 69-70]. Звичайно ті елементи ікони, що здалеку виглядають чорними, насправді писалися темно-червоним, коричневим, але не чорним. Проте в іконі Харківського музею такий варіант має місце, майстри ікон в Україні внесли пом'якшення у характеристики чорного кольору, створивши свій національний варіант, у чому, мабуть, не останнє місце відігравав і вплив західного мистецтва, яке не мало такого суворого обмеження на використання кольорів.
Висновки до II-го розділу
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
