69990 (Декоративно-прикладне мистецтво), страница 56

Внаслідок розпаду міського цехового ремесла у xviii—xix ст. Професійні майстри-художники переорієнтувалися з традиційної на новаторську художню структуру» долаючи стереотипи композиційних рішень. З цього часу новизна у творах професійного мистецтва стала найважливішою якістю композиції. Однак новаторський пошук, заперечення традиційної форми, іконографії, декору не можна здійснити без традицій та професійної майстерності, без прийняття або відхилення певних композиційних схем тощо. Часто, на перший погляд, новаторський твір згодом «виявляв органічний внутрішній зв'язок з певною художньою традицією... Загальними законами розвитку мистецтва» 4. Таким чином, у декоративно-прикладному мистецтві закон традиції — це єдність і боротьба нормативно-типологічних та варіативно-новаторських спрямувань у структурі твору.

Закон традиції дів не лише в порівнянні окремих етнічних культур, художніх шкіл, груп творів тощо, а й у структурі однієї композиції. Так, порівнюючи форму і декор кераміки, неважко збагнути, що форма відзначається порівняною інваріантністю та сталістю, а в окремих випадках — канонічністю щодо поліваріантності та новизни декору. Майстри древньогрецької кераміки, успадкувавши деякі форми з егейської культури, згодом довели їхню кількість до 300 традиційних різновидів, однак до канону увійшли заледве 20 найуживаніших моделей. Діапазон форм функціонально закритий, обмежений висотою і шириною, тоді як діапазон традиційного декору практично відкритий.

Закон традиції забезпечує прямий вихід на етнічну та світову художню пам'ять. Архіви, бібліотеки, музеї та інші спеціалізовані сховища зберігають велетенські масиви художньої інформації «до запитання», про всяк випадок. Лише незначна їх частина вливається у сучасний художній процес на рівні етнічних взаємовпливів, ще менше їх засвоюється з глибин історії.

Знання закону традиції допомагає давати вірні судження про ступінь художньої вартості нових творів декоративно-прикладного мистецтва, дає змогу здійснювати порівняльний аналіз художніх явищ за їхнім внеском до скарбниці світової культури.

Закон цілісності. Різноманітні прояви цілісності зустрічаються в природі, суспільстві, мистецтві. М. Некрасова стверджує, що «цілісність — не тільки творчість, а й людина, середовище, що її оточує» 5. Матеріалістична діалектика розглядає цілісність як «певну завершеність, внутрішню єдність об'єкта», а також його якісну своєрідність, зумовлену «специфічними закономірностями функціонування та розвитку» 6. Загалом цілісність розкривається у діалектичній єдності частин і цілого. Однак цілісність дерева, живого організму, навіть природи виступає в іншій смисловій площині, ніж «духовно-предметна» цілісність творів мистецтва.

Вже у словнику брокгауза й бфрона вирізняється головна ознака, характерна для композиції: ознака цілого, котра в композиції виразно виявляє задуманий художником зміст (у творах декоративно-прикладного мистецтва — єдність утилітарного і декоративного)7. Особливість закону цілісності в мистецтві випливав із суті композиції, її родової, головної ознаки. Тому його дія переростає у найважливішу дію для композиції на рівні загально-художнього закону. Цілісність — властивість і якісний показник художнього твору, що синтезує елементи, частини в єдине неподільне ціле. Отже, основні риси цілісності — неподільність, підлеглість і групування елементів, частин композиційної структури твору. Вони виявляють свої властивості на різних рівнях. Цілісність надструктур: а) середовище, житло, інтер'єр; б) побутовий посуд, начиння; в) костюм та ін. Цілісність структур: а) єдність утилітарного і декоративного; б) форми і декору. Цілісність підструктур: а) елементи і частини форми; б) елементи і мотиви орнаменту; в) колорит, тональність тощо.

Для досягнення композиційної цілісності інколи вдаються до групування елементів, тобто об'єднання окремих деталей форми, мотивів орнаменту у більші частини форми або рапортні одиниці візерунку. Людина водночас може сприймати обмежену кількість елементів (не більше семи). Якщо їхня кількість переходить цю межу, у свідомості миттєво, і переважно безконтрольно, проходить об'єднання їх у групи. З цього принципу, пов'язаного із нашим сприйняттям, випливає прийом групування.

Народ віддавна виявив багато смаку, вміння і винахідливості у створенні цілісної художньої системи інтер'єру житла, костюма, що в кожному регіоні україни мали локальні відміни. Так, традиційний інтер'єр подільської хати відзначається логічним взаєморозташуванням меблів і хатнього начиння, килимів, верет, вишитих рушників. Піч і побілені стіни оздоблювали мальованим і паперовим декором. У гуцульській хаті дерев'яні стіни «миті», не білені, меблі, посуд та інші предмети прикрашені різьбленням і випалюванням, йіч з комином виблискує кахлями, ліжко вкрите веретою або ліжником, на стіні — ікони на склі, поруч підвішені качани кукурудзи, засушене зілля, писанки тощо. У всьому ансамблі відчувається гармонійна злагодженість.

Якщо цілісності композиції твору професійний художник досягав завдяки стрижневій конструктивній ідеї, то у творах народного мистецтва неподільність закладена у стійкій першооснові народного мистецтва — традиції.

Задумаємо найпростішу конструктивну ідею вази— видовжений циліндр (співвідношення 4:1), при основі ледь випуклий, у верхній частині, навпаки, увігнутий. Легка, цільна форма побудована на м'яких нюансах контуру. Із збільшенням компонентів (ніжка, вухо, декор тощо) виникає проблема співпідлеглості (підпорядкування) головній формі. Проте співпідлеглість грунтується не лише на співвідношенні величин, а й на художній якості та місці у структурі. Спробуємо прикрасити «запроектовану» вазу орнаментом. Тут теж не обійтись без конструктивної ідеї. Спочатку оберемо композиційну структуру (медальйон, розетка, стрічка, вільне заповнення площини тощо). Зупинимось на горизонтальній стрічці (орнамент будь-який), але й цього не досить. Якої вона буде ширини? Зрештою, стрічку слід пов'язати з формою вази, тобто знайти найзручніше місце, де орнамент найкраще виявлятиме форму вази, підкреслюючи її художні переваги. У даному випадку це може бути найширша частина форми.

Аналогічно закон цілісності діє і в підструктурах, зокрема в орнаменті, оскільки орнамент створюється однаковими композиційними прийомами і виражальними засобами, що й конструкції об'ємно-просторової форми. Від останніх орнамент відрізняється двовимірністю та площинним характером.

Таким чином, закон цілісності допомагає розкрити співпідлеглість компонентів структури твору, єдність образу через складну систему зв'язків: форма твору в ансамблі і середовищі. Форма частини у загальній формі предмета і форма елементів у частині форми. При цьому головну роль відіграє ступінь впорядкованості структури,

Що сприймається візуально. Ієрархічну співпідлеглість у композиції декоративно-прикладного мистецтва обирав художник — характер функціонально-конструктивної форми, художньо-тектонічного декору, кольорового розв'язання і т. Ін.

Закон тектоніки. Художнє осмислення функціональної і матеріально-конструктивної структури є засобом створення естетично виразної форми твору. Закон діє у народній і професійній творчості, однак з тією різницею, що в народній він закладений у традицію, тоді як художники користуються ним свідомо, вибірково застосовуючи той чи інший матеріал, техніку, конструкцію тощо.

Тектоніка — гармонійна взаємозалежність формотворення — виражається загальною формулою: функція-матеріал-структура-конструкція--форма.

Будь-яка професійна формотворчість розпочинається із з'ясування меж функціонування художнього предмета. Чітка уява про умови й характер застосування твору дає змогу визначити матеріал, тип художньої структури та - конструктивне розв'язання форми. На конструкцію форми, її тектоніку значною мірою впливають природні, технічні й технологічні властивості матеріалів. Так, широкий діапазон різноманітних властивостей має деревина, її можна обробляти вручну і на верстатах — рубати, колоти, різати пилою і різцями, стругати, точити, шліфувати, свердлити, склеювати і пресувати, розпарювати і гнути тощо. Звідси такі можливості у виготовленні з дерева досконалої тектонічної форми технікою видовбування, вирізування, бондарства, токарства, столярства. Для художніх робіт чимале значення має також природне м'яке зафарбування деревини, своєрідна візерунчаста текстура. Після з'ясування взаємозв'язку функції і матеріалу розробляється наступне коло зв'язків, що ведуть до визначення структури та організації художньої конструктивної форми. Далі уточнюються пропорції і ритмічний лад її елементів, виділяються, акценти, композиційний центр тощо. Таким чином, відпрацьовану форму можна кваліфікувати як художньо досконалу — тектонічну. Вона має гармонійне співвідношення всіх компонентів та вихідних умов функції, матеріалу, техніки виготовлення, конструкції тощо.

Серед творів декоративно-прикладного мистецтва можна виділити три основні об'ємно-просторові тектонічні структури: монолітну, каркасну, оболонкову. Перша утворена переважно з одного матеріалу, наприклад, дерев'яний посуд (видовбуваний, вирізуваний), кераміка, камінь і т. Ін. Каркасна структура буває суцільної і складеної конструкції (з різноманітних матеріалів), наприклад, меблі, бондарні, а також плетені вироби з лози тощо. В оболонковій структурі використовуються тонкі еластичні і цупкі матеріали, тканини, шкіра, котрі у відповідній формі нагадують оболонку, наприклад, одяг, взуття, плетені ужиткові вироби з рогози і соломи та ін.

У композиції декоративних творів площинного характеру в тектоніці орнаментів розрізняють мікро- і макроструктури, а також закриту і відкриту структури.

Мікроструктура — інакше тектонічна структура складного орнаментального мотиву (рапорту) — виявляє характер взаємозв'язків між простими орнаментальними мотивами та елементами орнаменту. Макроструктура — це тектонічна структура рапортної сітки для побудови орнаменту стрічкового, сітчастого, розетового та ін. З точки зору геометричної побудови, така структура є «одноінтервальним, простим, переривистим або безперервним рухом», що застосовується в сталих композиційних схемах орнаменту. Таким чином, у складних орнаментальних композиціях з багатоелементними мотивами і великими рапортами структура розміщується у структурі. Але якщо рапорт складається з одного або двох простих мотивів (елементів), макроструктура і мікроструктура повністю суміщаються в одну, спільну тектонічну структуру. Наприклад, геометричний орнамент для вибійки, що складається з двох простих мотивів, має лише мікроструктуру.

Відкрита тектонічна структура орнаменту характеризується вільним ритмічним розвитком мотивів (повторення рапорту) на площині у чотирьох напрямках до нескінченності (наприклад, сітчаста композиційна схема орнаменту). Стрічковий орнамент — це динамічний розвиток, повторення рапорту в двох напрямках. Закрита тектонічна структура орнаменту позбавлена розвитку, відповідно обмежена (ро-зетовий, дзеркально-одновісний орнаменти та ін.). Закон тектоніки сприяв доцільному вибору структури і конструкції твору.

Композиційні закони. У композиції творів декоративно-прикладного мистецтва крім головних законів діють закони масштабу, пропорційності та контрасту. Порівняно із головними вони мають вужче застосування у системі мистецтв, однак у декоративно-прикладній композиції без них не обійтися.

Закон масштабу. Серед творів декоративно-прикладного мистецтва трапляються такі, що мають однакову форму, але різну величину (внаслідок певних функціональних вимог), наприклад, набір фарфорових чайників, тарілок, майолікових збанків, мисок, дерев'яних ложок тощо. Зрозуміло, величина цих предметів мусить мати якісь розумні межі — від дуже мініатюрних, через оптимальні до великих розмірів. Людині найзручніші в користуванні предмети, оптимальної величини (звичайного масштабу). Звідси, людина в композиції творів декоративно-прикладного мистецтва є своєрідним масштабним еталоном, мірою всіх речей. Закон масштабу розкривав логічно і художньо мотивовані метричні співвідношення між людиною і твором, між оточуюючим середовищем і твором, між його елементами та загальними габаритами форми.

Різноманітне використання масштабів переважно зводиться до трьох основних випадків. Перший — застосування звичайного антропометричного масштабу, враховуючи також те, хто тим предметом має користуватися — чоловік чи жінка. Інколи масштаб набуває чітких «особистісних» ознак (наприклад, речі одягового призначення, ювелірні прикраси тощо). Другий випадок передбачав втілення у композиції зменшеного масштабу (предмети для дітей, дитячі іграшки, сувенірні вироби і т. Ін.). Третій випадок зводиться до свідомого збільшення масштабу — гіперболізації, що сприяє вияву відчуттів урочистості, піднесеності, декоративності. У цьому масштабі виготовляли переважно твори, пов'язані із оформленням інтер'єру, ритуальні й культові предмети (наприклад, давні кам'яні вази і сучасні з шамоту, металева пластика освітлювальних приладів і штахет, ритуальні чаші з дорогоцінного металу xv—xvi ст., церковні й різьблені дерев'яні свічники на підлогу і под.).

Твори надмірно великого масштабу без жодного логічно-художнього мотивування кваліфікуються як такі, що позбавлені масштабу — амасштабні. Великий посуд гі-пертрофованого масштабу виробляли цехові ремісники XVII—XIX ст. Під час складання іспиту на звання майстра.

Відповідного масштабного ефекту можна досягти не лише змінюючи величину форми, а й пластичними й графічними засобами декору. Вирішальну роль при цьому відіграє ступінь розчленованості об'ємно-просторової форми пластичними деталями або орнаментом. Таке розчленування форми дає відповідний оптичний ефект, що впливає на сприйняття твору в більшій або меншій масштабності. Наприклад, із двох ваз однакових розмірів і форми більш масштабною здаватиметься та, котра менше розчленована. У станкових і монументально-декоративних видах мистецтва цей прийом називають монументалізацією.

Таким чином, закон масштабності демонструє широкі можливості емоційного впливу, підкреслює виразність величини декоративно-прикладної форми щодо людини й навколишнього середовища.