67420 (Экспонат музея как текст культуры), страница 3

2.7.Этот язык уникален. Мы не можем здесь предаться простому счету и сказать, что в нем столько-то и столько-то букв, которые, соединяясь могут образовывать такое-то число слогов. Количество элементов языка будет равно всей совокупности музейных экспонатов мира. При чем как экспонатов настоящего времени, так и тех, что еще только станут ими через какое-то время, экспонатов будущего. Однако, несмотря на такую многозначность, язык музея понимаем и читаем. Человека никто не обучает чтению музейной информации. Это происходит на почве интуиции, либо «обучение» идет параллельно восприятию, чтению (то есть экскурсовод или специальный путеводитель объясняет посетителю специфику каждой вещи).

Уникальность языка музея состоит так же и в том, что его составляющие предметы невоспроизводимы вновь. Продукты музыки, литературного творчества, и, особенно таких современных видов искусства, как кинематограф или фотография, имеют возможность неограниченного тиражирования. Основу же музейного богатства составляют изобразительные источники, которые по сути своей не имеют возможности репродуцирования. Конечно, современные возможности типографии и компьютерного дизайна могут воспроизвести в полиграфии все, что угодно (стоит только вспомнить компьютерные копии издательского дома «Агни»), но репродукция живописного полотна не есть само живописное полотно. Даже с чисто формальной точки зрения, картон, или даже холст, с оттиском типографской краски – это не картина, глядя на которую, мы можем понять, как двигалась рука живописца или графика, какие мазки он наносил сначала, какие потом. Если мы имеем дело не с изобразительными источниками, мы все равно признаем значимость и уникальность подлинника. Книга с авторским автографом, перо, которым писал тот или иной деятель науки, искусства, орудие труда древнего человека, первый экземпляр автомобиля – все эти предметы нельзя воспроизвести вновь. Все они уникальны. На них лежит дух их времени, дух эпохи, дух их создателя, владельца. Попытки преодолеть значимость подлинных экспонатов только лишь доказывают уникальность подлинников. Современные интернет-музеи, пытаясь отобразить все многообразие музейной культуры, как бы высоко не поднялся их технический уровень, все равно никогда не могут сравниться с настоящими музеями. Если даже с экрана компьютера на нас будет смотреть «Джаконда», по всем параметрам и размерам соответствующая подлиннику, мы не сможем пережить то эстетическое чувство, которое рождается при соприкосновении с той «Моной Лизой», которую много веков тому назад сотворила рука Леонардо. Уничтожив «настоящий экземпляр», мы уничтожим и всякую значимость для его копии. Копией чего она будет являться? Исходя из такого рода рассуждений, можно с полной уверенностью говорить о необходимости существования музея как хранителя культурно значимых предметов, которые суть память общечеловеческой истории, ее наглядная летопись. Однако, копирование картин, создание интернет-музеев все же играет свою особенную роль в жизни музея как такового. Они являются как бы популяризаторами музейной культуры, организаторами информации о том, что творится за стенами хранилищ, галерей и выставочных павильонов. Но, еще раз заметим, что без наличия последних не существовали бы первые.

2.8. «Всякий человек носит себе музей, носит его даже против своего желания… ибо хранение – закон коренной, предшествующий человеку, действующий еще до него» [27] . Человек носит в себе летопись предшествующих эпох, он сам – хранитель истории предков. Единство памяти и разума (как настоящего мышления) и рождает на свет явление музея. Попытка осознания человеком своего места в этом мире и толкает его на воплощение, осуществление своей памяти на вербальном уровне. Человеку по природе своей необходимо иметь представление о том, что и до него была жизнь, что она будет и после. Страх перед неизвестностью, перед неясностью того, что же будет после того, как тебя не будет, толкает человечество на создание разного рода мифов, в числе которых одним из главных будет культ предков. Именно вера в то, что, умирая, люди не исчезают бесследно, а переходят в новое состояние бытия, скорее даже сверх-бытия, и заставляет потомков хранить предметы, созданные или просто находящиеся в распоряжении, людей, живших ранее.

В принципе, именно эта установка заложена и в явлении современного музея. Сегодня это – храм истории, храм предшествующих дел. Это – храм тем, кто совершал эти дела. Именно поэтому, каждый экспонат мы можем назвать культовой вещью. Он воскрешает для нас прошлое, он заставляет поверить нас в то что, как и после наших отцов, и после нас останутся наши творения, в то, что в них будем жить мы сами. «Музей, созидаемый сынами умершим отцам, есть, как и храм, противодействие природе, которая умерщвляет отцов. Вопреки этой силе, музей сохраняет и восстанавливает то, что природа разрушает» [28] . Музейный экспонат, запечатлевая в себе мгновение прошлого, делает его достоянием настоящего. Таким образом, он «…показывает, что нет дел конечных» [29] , что жизнь – это непрерывный поток, где нет места уничтожению чего-либо. Музей становится последним остатком культа предков. Не находя больше своего воплощения в религии, этот миф воодушевляется теперь в феномене музея. Именно музей становится той инстанцией, которая «.. должна и может возвращать жизнь, а не отнимать её» [30] .

Исходя из такого основания, музей начинает рассматривать в качестве «трудов умерших» не только предметы прошлых эпох. «Право музея расширяется на начатки трудов умерших, но и на остатки трудов умерших, как образчики их работ. Музей – храм предков и храм умерших - потому и имеет право требовать начатков от живущих, что они для него лишь еще не умершие» [31] . Для музея нет живых. В прочем, как и нет мертвых. Для него есть только живые мертвые. Именно поэтому, все современные музеи и галереи мы должны рассматривать так же, как и музеи, передающие нам информацию о прошлых эпохах. Через какое-то время, экспонаты музеев, посвященных последним достижениям науки и техники, новым открытиям культуры и искусства, станут такими же словами из многовековой летописи. Попав в музей, они уже стали ими. Просто мы еще не воспринимаем их за таковые. Они станут музейной ценностью в полном смысле этого выражения лишь столько-то лет спустя, когда событие или явление, с которым они были связаны, станет элементом прошлой эпохи, когда им будет принадлежать роль рассказчиков о том, что было когда-то, что случилось с поколением предков. Попадая музейную экспозицию, они уже теряют связь с жизненными ситуациями, так как сама музейная культура суть сама отход от реальности, от бытовой повседневности.

2.9.1. В фондах музея, предмет теряет всякое соотношение с той средой, в которой он осуществлял свои функции. Картины, статуи изымаются из помещений, в которых они служили чистым украшением, выполняли роль декоративного элемента, и помещаются в совершено другую обстановку, где они уже перестают быть теми предметами интерьера, на которых сосредотачивалось все «эстетическое» внимание. Они не только перестают быть единственными украшениями, они вообще теряют эту функцию. Музею не нужна красивость. Ему необходимо создать «говорящие» экспозиционные ряды, которые будут нести не только эстетическую нагрузку, но, главным образом, нагрузку информационную. Каждый экспонат содержит в себе определенную кодировку, набор знаковых составляющих, которые становятся значимыми не только для понимания и интерпретации этого музейного предмета, но для всей совокупности предметов, для трактовки общей значимости всей экспозиции. Выставочная вещь становится отрывком текста, синтагмой, имеющей свое значение при прочтении всего повествования.

2.9.2. Попадая в стены музея, предмету приходится «приспосабливаться» к новой обстановке. Однако так бывает не всегда, и зачастую экспозиция, все выставочное пространство, начинает подстраиваться лишь под одну вещь. Таким образом, получается, что существует два типа взаимодействия объекта и пространства. В первом случае, единичная вещь вписывается в уже «сложившуюся морфологию предметного окружения» [32] . Пространство, уже сформированная экспозиция выступает здесь активным элементом, она как бы поглощает в себе объекты. Теперь, они практически ничего не говорят сами по себе. Такая экспозиция как никакая другая ценна своей целостностью, невозможностью разделения. Это целостный рассказ, а быть может, повесть, роман, эпопея, главы которой безусловно значимы, но они значимы лишь в контексте друг друга. Если вырезать такую главу из общего повествования, то, читатель абсолютно ничего не поймет, хотя, наверняка, оценит красоту языка и умелое плетение словес.

Такой способ подачи информации через сумму художественных знаков характерен для исторических музеев. В особенности, для экспозиций, рассказывающих о каком-то одном событии. Яркий пример подобной репрезентации музейного текста – панорама Бородинского сражения в Москве или диорама Сталинградской битвы в Волгограде. Огромное помещение, включающее в себя множество залов, имеет несчетное число экспонатов. Каждый из них, безусловно обладает своей, «индивидуальной» значимостью. Одни значимы с эстетической точки зрения, другие, например, - с практической. Однако, информационную задачу – рассказать о том, что произошло когда-то, они могут выполнить только в целокупе. Медаль сама по себе будет прельщать нас красотою и тонкостью свое чеканки, мы можем так же с благоговением относиться к ней, потому что ее когда-то носил какой-нибудь великий генерал, но эта медаль никогда ни только не поведает о боевых маневрах и военной тактике, но даже и не представит нам, как выглядел ее обладатель. Однако без нее мы можем тоже упустить какие-то знания об «описываемом» нами явлении. Она есть элемент, но элемент необходимый для экспозиции. Это – слово в тексте культуры, в тексте истории, упустив которое, мы сможем не уяснить общего смысла.

С другой стороны, мы можем описать случай, где единичный экспонат будет являться центром всей экспозиции в целом, где уже под него будут «подстраиваться» все остальные выставленные предметы. На этот раз «объект активно воздействует своей композиционной определенностью на морфологию окружении, зрительно подчиняя его свой роли; пространство при этом пассивно». Наилучшим примером ситуации, где в полной мере проявляется «индивидуальность» экспоната будет музей одной картины. Впервые такое заведение открывается в России, в Пензе в феврале 1983 года. Уникальность такого музея состоит в том, что зрителю преподносится всего лишь одно художественное произведение. Получается, что человек вступает диалог с картиной в полном смысле этого слова: ничто не мешает ему, ничто не отвлекает от восприятия. Однако, несмотря на то, что вокруг произведения мы не видим больше никаких других работ, это не будет означать, что в этом музее отсутствует экспозиция. Так же неверно говорить, что экспозиция состоит всего лишь из одной работы. Ведь перед тем, как посетителям будет предложено взглянуть на картину, им демонстрируется специально снятый слайд-фильм. В ходе его зрителям показываются другие работы художника, рассказывается о его творчестве в целом. Но, весь рассказ имеет место только в контексте повествования о выставляемой в музее картине. Таким образом, демонстрируемый слайд-фильм и будет являться своеобразной экспозицией, концентрирующейся вокруг одного произведения, задающего ее общий композиционный строй, стилистику ее языка.

2.10.1. Интересно заметить, что в каждой эпохе, для каждого времени существует свое характерное отношение между единичным экспонатом и всей экспозицией в целом. Если, ведя речь о непосредственном возникновении музея, мы можем полемизировать, произошло ли его зарождение в эпоху античности, или все-таки в период средневековья, то говоря о появлении такого феномена как экспозиия, мы можем указать точные сроки. Конечно же, это средневековье. Коллекционирование в то смысле, как его понимали до этого времени, было лишь простым собиранием, «складированием» ценных, значимых в каком-то отношении вещей. Стремление к упорядочиванию, классификации бессистемно собранных вещей возникает примерно в 14-х веках. Как это ни парадоксально для нашей эпохи, но в те времена, встреча человека с произведениями искусства происходила исключительно в стенах храма. Выступление церковной идеологии в качестве основной, подчинение ей всех нравственных, моральных и эстетических принципов повлияло на то, что зарождение новой формы искусства происходило именно в недрах религиозной концепции. Храмовая живопись, скульптура, архитектура, литература, музыка… Несмотря на то, что все произведения создавались «во славу божию», они отнюдь не все одинаково принимались человечеством. Разделение искусства с точки зрения сословных категорий, выделение «высших», элитарных художников однозначно имело место. Храм, те художественные произведения, которые украшали его пространство воспринимались как отражение, констатация красоты, величественности божественного мира. Вместе с тем, именно в эпоху средневековья появляется особое упорядочивание всей храмовой экспозиции, «размещение предметов в реликвариях храмов было … строго регламентировано» [33] . Кроме того, до нас дошли схемы этого размещения и указания относительно него. Историки даже констатируют существование в те времена специальных «путеводителей», выражаясь современным языком, «экскурсионных программ» - списков, подробных описаний всех находящихся в храме произведений.

Экспозиция храма, несмотря на свою абсолютную подчиненность религиозной идеологии, все же, являясь собранием произведений искусства, обладала и способностью отражать в себе многие существенные качества эстетического и общественного сознания времени. Именно этот факт и роднит ее в большей степени с экспозицией в современном понимании этого слова, и помимо всего, даже заставляет относиться к ней как к прародительнице этого явления.

Но, что ни говори, в пространстве средневекового храма мы сталкиваемся с еще неразвитой формой экспонирования, быть может, даже еще с не-до-конца или вовсе неосознанной. С каждым новым столетием, экспозиция будет подниматься все выше и выше по лестнице совершенствования своих основных принципов. Оглянувшись назад, сегодня мы можем выделить четыре главных типа решения музейной композиции. Основным критерием их дифференциации являются отношения между всеми частями коллекции, различия общей морфологии экспозиции и статуса в ней единичного компонента, значимости его уникальной семантики. За основу своих дальнейших размышлений хотелось бы взять классификацию, предлагаемую Т.П. Калугиной в ее работе «Экспозиция как феномен культуры». Автор предлагает следующие виды композиционного решения: декоративный комплекс, академический ряд, «экспонат в фокусе» и проблемная группировка.

2.10.2. В первом случае единичный экспонат приобретает значимость исключительно как «выразитель некого вышестоящего целого –содержательного, стилистического, декоративного» [34] . Предмет искусства лишается своего единичного значения, своей уникальности. Экспонат – это лишь часть, фрагмент огромного орнамента. Можно говорить о том, что такой принцип экспонирования напрямую вытекает из концепции компоновки произведений внутри церковного пространства, речь о котором шла выше. Вещь, попадающая в такую экспозицию, становится подчиненной вышестоящему единству. Экспонат не может говорить здесь сам за себя. Ему просто не дано право голоса. Однако, собираясь в целое, несчетное количество безгласых произведений начинают говорить. Множество таким образом имеет возможность выражения только становясь единством. Единство же не ставшее, а данное ("a priori) повествовать ни о чем не может. Таким образом, мы видим, что подобное построение экспозиции отражает притязания того времени, делает очевидным стремление к всеохватывающему взгляду на мир, к познанию явлений не в деталях, а в проявлении их универсума.

Расцвет «декоративного комплекса» приходится на золотую пору барокко. Проанализировав суть этого художественного метода, для нас станет очевидным то, что экспозиция по типу «декоративный ряд» может принадлежать исключительно к барочной эпохе. Собиратели того времени, стремясь показать «сразу все», заполняли экспозиционные стены, не оставляя между картинами ни малейшего пустого пространства; вот почему зачастую рядом ставились совершенно различные по характеру произведения. Искусствоведы объясняют этот феномен «трагическим пафосом и экзальтированной жаждой жизни и наслаждений», характерными для барокко, и, как следствие всего этого, способностью сочетать абсолютно не сочетаемые вещи. «Этот странный напряженный синтез реализуется в языке барокко через полифонию… Зрительное пространственное многоголосье приучает глаз к полифоническому восприятию, направленному на целое как единство составляющих его элементов» [35] .