4111-1 (Художественный идеал средневековой Византии), страница 3

Во множестве житий встречается рассказ об исцелении тяжелобольного, от которого уже отказались все врачи. И рассказ об уничтожении святым туч саранчи, угрожавшей полям. И рассказ о бесплодных попытках развратной замужней женщины соблазнить праведника — агиографы охотно называют ее «новой египтянкой», откровенно намекая на источник этого рассказа, на ветхозаветную историю Иосифа и жены египтянина Потифара. И рассказы о чудесном спасении святою от варваров, о свяюм, которого пе ч рогали ликие звери, о переходе святым вброд бурной реки...

Постепенно вырабатывается и определенная каноническая система декоративного убранства церкви (см. выше, стр. 116 н ел.). Иконы алтарной преграды (темплоиа), отделявшей алтарь от центрального корабля (их стали использовать для украшения темнлона, по-видимому, с XI в.), опять-таки подчинялись определенной системе: в центре помещался Деисус — цикл, включавший икону Христа, окруженную образами богоматери, Иоанна Крестителя и архангелов; Деисус фланкировали изображения «праздников».

Книжная иллюстрация, по-видимому, была более свободной в подборе сюжетов, нежели декор храмов, однако и в ней утверждается традиционный порядок, в первую очередь в книгах, предназначенных для богослужения: в псалтири, в евангельских чтениях, в минологиях — сборниках житий святых, расположенных по месяцам. Как и в церковном убранстве, в иллюстрациях к евангельским чтениям упрочивается праздничный цикл, превращающийся — несмотря на известные отклонения — в традиционный набор сцен. Стандартизуется и подбор иллюстраций к некоторым небогослужебным рукописям, например к ораторским произведениям Григория Богослова или к сочинениям мистика Иоанна Лествичника.

Широкое использование традиционных формул и прямых цитат ставило перед византийцами труднейшую задачу художественного претворения. Оставаясь в рамках заданных композиций, художник сосредоточивал свои усилия на чисто живописной стороне творчества, на игре красок, на ритме линий, на размещении фигур по сводам н стенам здания. Забавным образом идейность, возведенная в абсолют, заставляла перемещать центр тяжести на презираемую и отметаемую «формальность».

И в литературном творчестве существование заданных, априорных, безусловных положений приводило к тчму, что авторская личность обретала свое выражение не столько в существенных, доминирующих, бросающихся в глаза линиях, сколько в побочных обстоятельствах, в деталях, в нюансировке. О том, насколько хорошо византийцы умели понимать намек, свидетельствует один эпизод, приведенный Никитой Хониатом. Патриарх Феодосии I впервые встретился с Андроником Комнином — в ту пору еще не овладевшим императорским престолом, но втайне претендовавшим на корону. Обращаясь к Андронику, Феодосии произнес лишь две фразы, к тому же две фразы-цитаты. Сперва он процитировал стих из книги Иова (42. 5): «Я слышал о тебе слухом уха, теперь же мои глаза видят тебя»; за этим последовали слова библейского царя и пророка Давида: «Как слышали мы, так н увидели» (Псалмы, 47. 9). Казалось бы, были произнесены две безобидные, бессодержательные, традиционные формулы — но не так реагирует на них Хониат. «Не укрылась двусмысленность этих слов от многоумного Андроника — заявляет он,— и, словно обоюдоострым мечом, он был поражен в самое сердце двойственностью сказанного».(Nicetas Choniata. Histiria, p. 329. 11-13) Андроник усмотрел в словах Феодосия (и правильно усмотрел) враждебность и неодобрение. Мы, к сожалению, далеко не всегда способны так глубоко проникнуть в текст византийских писателей, как фоник Андроник в смысл стандартизованных формул, .казанных патриархом.

Благодаря деталям византийцы переосмысляли, приближая к своим проблемам, античные памятники: так, в перебаботку Эзоповых басен, сохранявшую основные сюжеты старого сборника, просочились специфически средневековые реалии: лиса зовет петуха отслужить вместе с ней литургию, а тот советует ей позвать монастырского сторожа, чтобы тот ударил в било. Б результате подобной трансформации древние басни обретают современность, злободневность.

И точно так же создание индивидуального стиля, своего собственного видения мира и собственного художественного почерка для византийского писателя и живописца — отнюдь не первостепенная цель. Стиль в гораздо большей степени связан с предметом изображения, нежели с характером автора. Авторская индивидуальность растворяется во всеобщности, и стиль подчиняется этикету жанра.

Итеративности и тенденция к созданию «клише», повторяющихся канонических формул и циклов, соответствует и характерная для византийского искусства стилистическая симметрия. Повторение как бы получает музыкальную задачу, превращается в ритм. Коленопреклоненные ангелы, окружающие возносящегося на небо Христа, одеянием, жестами, выражением лиц повторяют один другого: их индивидуальность настолько устранена, что они смотрятся как элементы декоративного узора, как антропоморфный орнамент.

В поэзии стилистическая симметрия достигается повторением начальных слов строки, синтаксическим параллелизмом, ассонансами — виртуозностью словесного орнамента. Классический образец этой стилистической симметрии мы находим в «Великом акафисте» — гимне, обращенном к богородице:

Радуйся, мудрости божией вместилище,

Радуйся, милости господа хранилище,

Радуйся, цветок воздержания,

Радуйся, венок целомудрия,

Радуйся, козни ада поборающая,

Радуйся, дары рая открывающая...

(Перевод С. С. Аверинцева)

Стилистическая симметрия — и в нагнетании сравнений, в параллелизме сопоставлений объекта рассказа. В речи Никифора Хрисоверга, посвященной победе Алексея III над мятежником Иоанном Комнином, по прозванию Толстый, гибель заговорщика последовательно сравнивается с падением могучего ливанского кедра под ударами топоров; с гибелью Эмпедоклова чудища (Хрисоверг использует ученые рассуждения Эмпедокла о возникновении существ, состоявших из случайных элементов, имевших, скажем, туловища с несколькими головами или многоглазые головы и потому оказавшихся неспособными выжить); с пленением обезьян, которые пытались было выбрать себе царя, но в этот момент стали добычей охотников. Использованные Хрисовергом сравнения не приближают читателя к пониманию специфики описанного им мятежа — напротив, нагнетание сравнений словно растворяет конкретное событие во всеобщем: мятежник лишается реальных черт, его история деконкретизируется, и стилистическая симметрия служит, следовательно, подчеркиванию главной идеи — победы императора, победы Добра. И точно так же стилистическая симметрия окружающих Пандократора ангелов еще сильнее оттеняет основную идею — служение божеству.

Так стилистическая симметрия, ритмический повтор оборачиваются не просто орнаментикой, но средством де-конкретизации и тем самым достижения Идеи. Стилистическая симметрия в живописи выполняет еще одну функцию: она превращает персонаж из индивидуальности, из особой личности в безликого члена толпы, хора. Одинаковость позы, одинаковость жеста — залог одинаковости умонастроения, проявление того униформизма, который вытекал из свойственного Византии подчинения индивидуальной воли высшему, вне человека сущему принципу.

Деконкретизация и типизация по самой своей природе противоположны иллюзионизму. Стремясь к выражению не явлений, а сущности явлений, византийское искусство должно было создавать условный мир.

Художественное время для человека средневековья — условно. В какой-то мере это определяется отсутствием в средние века объективных, механических средств измерения времени: солнечные часы были скорее игрушкой, нежели работающим аппаратом; к тому же они оставались раритетом. Время оказывалось всегда привязанным либо к природным явлениям, к смене дня и ночи, к чередованию времен года, либо же — к церковному календарю и расписанию богослужений. В этом случае оно становилось общественным явлением, оно принадлежало монастырю или церкви, его отбивало монастырское било или церковный колокол, оно было словно отчуждено, удалено от человека.

Но природное время и церковное (богослужебное, литургическое) по самому своему характеру итеративны: подобно тому, как весна повторяется каждый год, и литургия каждый раз заново повторяет чудо воскресения Христа. Грань между прошлым и настоящим стирается: верующий в церкви вновь и вновь сопереживает рождение Христа и его распятие, представленные иконографическим циклом, и библейские персонажи воспринимаются не как литературные герои далекого прошлого, а как современные существа. Уподобление им агиографических героев — не литературный прием, а результат живого ощущения прошлого. И то же самое относится к будущему: эсхатологические ожидания, постоянная ориентация своей деятельности на ожидание Страшного суда приводили к размыванию грани между нынешним днем и будущим человечества.

Подобно времени, условным оказывается и пространство в представлениях средневекового человека. Разумеется, ч своей практической деятельности византийцы руководст-повались вполне земными представлениями о пространстве, без чего невозможны были ни отправки купеческих караванов, ни военные экспедиции, ни мореплавание, но в общих конструкциях и в художественном творчестве они исходили из иной трактовки пространства.

Прежде всего, пространство не составляло единой картины, объединенной точкой зрения наблюдателя. Оно распадалось на ряд картин, воспринимаемых последовательно, по мере перемещения глаза зрителя. Каждый объект был увиден художником с особой точки зрения. Однако в силу того, что время тоже было условным, распад пространства не противоречил целостности восприятия, которая обеспечивалась не иллюзией единства изображаемого пространства, а единством воплощенной в картине идеи.

Вот почему одна и та же картина может представлять адин и тот же персонаж одновременно в разных пространственных ситуациях, как это сделано, к примеру, на одной из иллюстраций в Ватиканском минологии Василия II, где Иона изображен лежащим на берегу, который омывается горем, а в этом море «кит», фантастическое морское чудище, заглатывает Иону. Мир словно представал не таким, каким его мог увидеть в конкретный момент конкретный художник не данной действительностью с индивидуальной точки зрения, но объективизированным, приближенным к его сущности.

В построении храмового пространства византийские зодчие стремились к дематериализации архитектурных асе. Эта задача осуществлялась с помощью полихромных раморных плит, которыми облицовывались стены, кру-евного плетенья капителей, завешивания стен драгоцен-лми вышивками. Причудливая орнаментировка и световые эффекты создавали иллюзию ирреальности пространства.

Цвет мыслился как уплотненный свет, как сгусток эмали, отчего художнику представлялась важной не передача реальных цветовых соотношений, а цветовая гамма, возникающая из комбинации монохроматических фигур. Двухмерные изображения обладали четкими контурами, полутона исчезали, и линия начинала господствовать на картине, отчего ритмический эффект (опять-таки декоративный прием?) оказывается одним из самых существенных средств художественного воздейстия.

Фигуры размещались на условном фоне: иногда он был гглубьпг, словно бесконечное небо, иногда ирреальным — полотым, скорее отделявшим изображение от действительности, нежели связывавшим его с реальным миром. Иногда он заполнялся архитектурными деталями или скудными деревьями и холмиками, но эти крохотные башенки и деревья с тремя листочками, эти горы в рост человека были деконкретизированпымп значками, повторявшимися от миниатюры к миниатюре, от иконы к иконе, а не предметами земного бытия. И если они не наделялись символическим значением, то воспринимались как орнаментировка, как условное пространство.

К тому же пропорции в значительной степени определялись смысловой нагрузкой: фигура Христа могла быть представлена крупнее, чем фигуры его учеников-апостолов, и, как только что было сказано, башни и деревья фона оказывались подчас меньше размещенных с ними в одной плоскости человеческих изображений.

При помощи условного пространства и времени византийский художник отчетливее мог выразить чрезвычайно важную для него мысль о статичности, стабильности, неподвижности идей. Византийская статичность этически окрашена: мир зла — подвижен и изменчив, мир сущности остается неизменным. Поэтому, изображая бесов и грешников, художник не стремится представить их недвижимыми — напротив, умиротворенность и покой оказываются непременным свойством в характеристике святого. Вот почему фигура святого обыкновенно симметрична, тяжесть тела равномерно распределяется на обе ноги, что создает впечатление неподвижности. Лицо обращено к зрителю: святой не столько участник изображенной драмы, сколько совершенный представитель духовного хора, призывающий к себе верующего.

Движение передается не как внутреннее свойство липа, не как подвижность, но как внептиее для него перемещение в пространстве — двумя разновременными состояниями в двух частях картины.

И точно так же писатель, говоря о перемещении в пространстве, как правило, разделяет его на два момента: выход и прибытие. Выражение типа «Он прибыл из Кип-сел в Солупь» не удовлетворяет византийца, ему кажется необходимым сказать отчетливее: «Покинув Кипселы, он прибыл в Солунь». В этом процессе он видит два состояния, а не одно, два состояния, покоя, а не одно — движения.

Соответственно понятие внутреннего развития образа практически пе существует для византийского писателя: либо образ остается столь же монументально-неподвижным, как Фронтально переданное изображение святого на икопе. либо он переживает мгновенную трансформацию, обоснованно которой лежит не во внутреннем движении, но в чуде. Византийская литература, как правило, не знает эволтопии как преодоления внутренних противоречий, но лишь мгновенные превращения грешника в праведника, простепа в мудрого — превращения, которые являются лишь ослабленным подобием чудесного воскресения. Столь же естествен для византийской литературы и переход от одного психического состояния к другому — внезапный переход от скорби к радости, например.

Драматическое напряжение действия, ведущее к перипетии, так же не характерно для византийского повествования, как и остраненне. Повествование развивается медленно, постоянно перебиваемое экфразон, не связанной с главной линией действия. Поскольку события в своей сущности заданы заранее (это либо библейские эпизоды, либо их агиографические или исторические подобия), для автора и читателя важнее действия оказывается лирическая оценка события.