Во-первых, это ситуация «здесь и сейчас » играемого спектакля; действие происходит, случается в настоящий момент. Само слово «действие» ⁵ как одно из важнейших в театральном искусстве понятий подразумевает сиюминутность происходящего. Первый же смысл, вкладываемый и раскрываемый в понятии «действие» - длительность, протяженность, процесс, развернутый во времени. Эта особенность свойственна вообще исполнительскому искусству. Нет музыки до или после исполнения – есть нотная партитура, где символами обозначена высота, длительность и последовательность воспроизведения звуков тем или иным инструментом. Музыка начинается тогда, когда музыкант в определенной последовательности извлекает из своего инструмента звуки указанной высоты и длительности. То же и на театре – нет действия до или после действия. Спектакль случается в самый момент действия и заканчивается с закрытием занавеса. При этом актерская партитура, в отличие от партитуры музыкальной, не поддается фиксированию символами во всей своей полноте, многие нюансы ускользают, не имея даже словесного обозначения. Это связано с еще одной абсолютно уникальной особенностью театрального творчества: актер объединяет в своем лице и исполнителя, и инструмент.

Создатель драматического образа – человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем особые законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент как таковой, скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям⁶.

М. Захаров, в свою очередь, признает: «Основная ценность театра — актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению» ⁷. Воздавая должное замечательному режиссеру, все-таки оговоримся здесь, что мы не придерживаемся в данной работе такого «органистического» или даже «натуралистического» подхода к феномену актерского искусства. Мы стараемся описать и проанализировать его средствами современных психологии и философии.

Возвращаясь к сиюминутности театрального творчества, можно предположить, что, вероятно, именно в силу того, что все происходящее на сцене происходит здесь и сейчас, на глазах зрителей в сочетании с максимальной достоверностью, достигаемой мастерством актера, и возникает ощущение невероятной близости, реальности событий, разворачивающихся на сцене, что и заставляет зрителя остро, ярко, искренне со-переживать живым, реальным героям.

Вторая отличительная черта театрального искусства заключается в том, что это искусство синтетическое. Конечно, в многообразии современных театральных форм имеют место спектакли, где вообще не используется музыка и (или) в исполнении декораций и костюмов артистов доминирует принцип аскетизма или полного их отсутствия (что, впрочем, вряд ли возможно, так как артисты должны все-таки быть во что-то одеты, а любое одеяние в этом случае уже результат творческого акта), но это скорее факты исключительных экспериментов. Как правило же, в спектакле существует звуковое оформление помимо речи актеров и сценическое пространство, решенное определенным образом. Роль творчества композитора и художника в процессе создания спектакля лишь весьма условно можно назвать вторичной по отношению к работе режиссера спектакля, так как часто смыслы рождающегося действия создаются именно в плотном сотрудничестве режиссера с художником и композитором.

Третьей особенностью театрального творчества следует выделить его ансамблевый, коллективный характер. В театре цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все, кто служит в театре.

Нам известны, пишет Питер Брук, величайший режиссер и новатор ХХ в., преимущественно внешние признаки ансамблевого исполнения. Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. Д. – факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других – при всей их корректности и самоуважении, - ничего хорошего из этого не выйдет⁸.

В опыте великих режиссеров существуют особые актерские упражнения, помогающие актерам во время долгих репетиций раскрыться друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него.

Многие упражнения даются для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на 3 голоса как канон. Необходимо, чтобы 3 актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Другой пример – взять слова «Быть или не быть – вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все испытывают трепетное ощущение свободы. В мгновение ока они вдруг увидят, что означает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Главное здесь – сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта⁹.

Именно в такие моменты становится «энергетически » возможной ситуация Диалога в игре актеров (не говоря покамест о зрительском восприятии). Ниже мы поясним, что мы имеем в виду, говоря об «энергетике» спектакля. Однако чтобы нас не заподозрили в «мистическом» уклоне, скажем здесь, что за тончайшим актерским и режиссерским «чутьем», позволяющим «улавливать» тонкие энергетические изменения в ходе репетиции или спектакля, в реакции зрительного зала, стоят годы трудной и напряженной сознательной работы всего коллектива. Без этих усилий подобная «стадия» работы, восприятия и взаимопонимания в искусстве просто недостижима.

Необыденность театрального события

Успехи современной техники и технологии затронули сферу жизни театра очень глубоко – настолько, что само выживание театра в изменившемся мире не является чем-то само собой разумеющимся. Колоссальные успехи кино, радио, видео предлагают новые, невиданные формы удовлетворения прирожденной потребности человека в зрелищах и музыке. Со своей стороны, современный спорт создает праздничную и в то же время не связанную с искусством форму массового зрелища.

Чтобы осветить эти вопросы, нужно вспомнить, что происхождение театра изначально связано с праздником. Суть театра – игра, предназначенная для всеобщего смотрения. Театр – творческая объективация греческого духа, который из культового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Но что такое «праздничность»? В чем заключается торжественность праздника?

Характерной чертой обыденности, в противоположность праздничности, является то, что в ней каждый прикован к своим собственным жизненным функциям и срокам. Наша повседневность зачастую такова, что мы чаще всего призваны исполнять некие функции – дома, на рабочем месте, в семье… Эта разобщенность целей отступает на задний план в торжественный момент праздничной общности людей, их объединения, актуализации связей, позволяющих людям общаться друг с другом – в этом состоит существенный момент праздничности (ведь говорят о «роскоши человеческого общения»). Смысл этого момента – не в том, что нечто выставляется напоказ или нацелено на приобретение и пользу, но в нем самом, в его самоисполнении. Театр создает ситуацию этого праздничного общения людей, дарит им эту вечную, высшую «роскошь».

Однако сущность праздника – не только в его выделенности из обыденности и не только в бесцельности и беззаботности, которых ждут и которыми наслаждаются, - в празднике присутствует и положительное содержание. Любой культ несет в себе моменты творчества. Изначальной, неумирающей сущностью праздника является творение, возведение в преобразованное бытие. Подобно культу, театр является местом творения, - местом, где делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Г. Фон Гофмансталь писал: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр – единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничное настроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению, потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущим человеческому роду» ¹⁰.

Как видим, сама праздничность, необыденность события театрального действа, зрелища спектакля уже располагает актера и зрителя настроиться на особый лад. Для зрителя это, вероятно, прежде всего, событие, резко отличающееся от повседневной жизни. Для актера – праздник его утонченного труда, праздник творчества, творения. Созидания особой, необыденной, неутилитарной реальности.

Сценические пространство и время

Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Но осознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работа со сценическими пространством и временем – явление, далеко не традиционное и не древнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примерно тогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству у постановщиков и зрителей; говоря современным языком – когда появляется соответствующий социальный заказ.

Великий новатор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чем его не устраивают традиционные способы оформления сценического пространства спектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых» элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных». (Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму и рассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональной сфере, его бессознательному¹¹).

Аппиа считает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а не степень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Он предлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму и увеличить число выразительных.

Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.

Как, например, этот режиссер подбирает соответствующие сценические решения для лирических и эпических героев вагнеровской драмы? Если речь идет о самораскрытии главного героя (лирический эпизод), то картина строится по принципу «зритель видит мир глазами героя». Сценический мир превращается в отражение его душевных движений. (Вот что писал об этом Выготский: «Герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях за каждое действующее лицо» ¹²). А когда приходит время для действий и событий (эпические сцены), пространство усиливает свою «реальность», правдоподобие.

Интерпретируя Гамлета, Аппиа понимает конфликт этой трагедии в романтическом ключе. В тех произведениях, к которым Аппиа написал «сценарии» или режиссерские планы, обязательно присутствует герой романтического типа (точнее, так он понимается режиссером). Зигфрид, Тристан, Гамлет, король Лир – все они герои, индивидуальности, превосходящие духовную норму. А вот мир в этих драмах не всегда дан как лирический фон – он властно присутствует в своей объективно-независимой от героя реальности.