41822 (Образ дома и двери в рок-поэзии), страница 6

И нестриженный ноготь вдруг возник предо мной

Он был чем-то похож на немытую ложку

Омерзительно желтый, с грибковой каймой.

И моя любовь куда-то ушла, я не мог ни есть, ни пить,

Звериный инстинкт проснулся во мне, я готов был ее убить,

Я готов был ее убить.

(«Конфуз»)

Сам герой в этом мире занимает позицию аутсайдера, нищего изгоя, который «жил всегда за чертой», в луже, но это – лужа чистой воды (ср. с «белой полосой», на которой сидит, созерцая жизнь, герой М. Науменко). Он занимается саморазрушением и предрекает себе смерть, которая случается почти по Чехову:

Моя смерть поймала меня в тот момент, когда я

Зажег папиросу и поднес кружку пива к губам

В пивной в туалете повесили мой некролог

А главный сказал: «Не беда, он ведь был разгильдяем»

(«Америка»)

Но после смерти

…едва ли ты вспомнишь меня

Когда повалит дым

Из трубы

/ «Аутсайдер»/

Метафора «дым из трубы», так же, как «дым» и «труба» по отдельности, очень часто встречаются в поэтических текстах группы. Не вызывает сомнения, что этот дым валит из трубы крематория, застилая собой мертвые небо и землю, как в «Мусорном ветре»:

Мусорный ветер, дым из трубы

Плач природы, смех сатаны

А все оттого, что мы

Любили ловить ветра и разбрасывать камни.

Дым на небе, дым на земле,

Вместо людей машины

Мертвые реки в иссохшей реке

Зловонный зной пустыни…

Следует обратить внимание на то, что символ трубы – но в другом, музыкальном значении этого слова – также играл определенную роль в мировоззрении отечественных хиппи, у которых выражение «труба зовет» имело значение сбора, «созыва» на тусовку или вообще призыва к достижению психоделического идеала (не случайно именно труба выбрана «Аквариумом» для исполнения знаменитого соло в композиции «Иван Бодхисаттва»). Но на сленге «труба» также – провал, невозможность выполнения планов («дело – труба»)… Стоит, безусловно, вспомнить библейскую трубу, в которую трубят ангелы Апокалипсиса… И все эти грани, конечно, суммирует поэзия «Крематория», как бы принижая, развенчивая при этом «высокий», призывный смысл хипповской трубы. Такая же многозначность присущая и символу «дым»: это не просто выхлоп, смог, но и символ траура, а также психоделический дымок марихуаны, как в «Маленькой девочке», одной из самых пронзительных песен группы, посвященной теме ранней добровольной смерти (вернее, перехода от этого мира в мир иной) как символу духовной инициации:

Маленькая девочка со взглядом волчицы

Я тоже когда-то был самоубийцей

Я тоже лежал в окровавленной ванной

И молча вкушал дым марихуаны.

(«Маленькая девочка»)

Тема переходного состояния между жизнью и смертью находит наиболее полное воплощение в концепции альбома «Кома», причем разрешение этого состояния видится в окончательном и бесповоротном уходе в «тот мир» («Мусорный ветер»: «Моя смерть разрубит цепи сна, когда мы будем вместе…»).

Тенденцию к переосмыслению идеалов хиппизма, так же, как и к новой интерпретации образов, символов, распространенных в романтической рок-поэзии 70-х, можно обнаружить во многих композициях «Крематория». Это и символ ветра, который у рокеров всегда выступал как олицетворение свободы и независимости; у «Крематория» же он становится мусорным, грязным, мертвым (композиция «Мусорный ветер» написана по прочтении одноименного рассказа А. Платонова). Это и образ корабля, который в представлениях рок-поколения 70-х всегда ассоциировался с мечтой, высоким свершением, у «Крематория» же, следующего символической системе Босха, он превращается то в «Корабль дураков», или волшебный корабль, на котором после смерти будут веселиться друзья (см. воспоминания Троегубова, а также композицию «Иллюзорный мир»), а то и вовсе в «стрёмный корабль», который отвезет героя в страну желаний и грез («Стрёмный корабль», «Наше время»).

Плоскость же «по ту сторону крематория» предстает как психоделический мир, в котором снята проблема противостояния Добра и Зла, идеального и социального, а жизнь (это именно жизнь, продолжающаяся в другом измерении) протекает неторопливо и беспечально. Само местоположение «того мира» традиционно описывается как небесное:

Сексуальная кошка на облаках

Блаженная фея добра

Ласкающей звезды я вижу тебя

На небе

(«Сексуальная кошка»)

Тема полета, воспарения ввысь, в «иллюзорный мир», прослеживается и в других композициях: «И у Тани на стене нарисовал я облака / И слона с ослом, летящих в никуда…» («Таня»). Однако и здесь не обходится без «переворачивания смыслов»: так, жилище сексуальной кошки оказывается «проклятым домом» («Сексуальная кошка»), а крылья у слонов, как выясняется, вырастают только во сне («Крылатые слоны»).

Очень многие композиции подобного плана исполнены психоделического юмора, нередко с абсурдистским уклоном («Африканский царь», «Ты бежал за мной», «Опус Х», «Себастия» и др.).

Стоит обратить внимание и на заигрывание с «сатанинской» тематикой, которая у «Крематория» подается то с улыбкой, особенно когда речь идет об «оборотнях» женского пола («Черная пятница», «Наше время»), то отрешенно-мистически, когда затрагиваются вопросы мироустройства, бытия («Сексуальная кошка», «Мусорный ветер»). Своим внешним видом (черные одежды, шляпа, закрывающая глаза) Григорян, как помним, походил на «дьявола из комиксов». Кстати, на определенном моменте жизнедеятельности григоряновская шляпа начала играть функцию не только броской имиджевой детали, но и оберега: по совету некоего экстрасенса Григорян совершил ритуальное сожжение головного убора, тем самым, избавив себя от предрекавшихся неприятностей. Место старой шляпы заняла новая, которую со временем постигла участь первой, и т.д.

Как уже говорилось, творчество «Крематория», несмотря на явную экзистенциальную направленность, не производит впечатления мрачности, безысходности. Здесь дело и в особой музыкальной интонации, в частности, интонации вокальной, с которой Григорян доносит смысл своих песен до слушателя – в ней слышится ирония, «стёб», хотя порой его голос становится совершенно серьезным, даже печальным. Важное значение приобретают те музыкальные жанры, на которое опирается художественное мышление «Крематория» – рок-н-ролл, блюз, баллада, и особо выделяющийся среди них, не совсем традиционный для рока жанр вальса (а отнюдь не marche funebre, как можно было бы представить). Вальсов (или песен, в котором его жанровые признаки преломлены опосредованно, но все же узнаваемо) у группы достаточно много, самые известные – «Сексуальная кошка», «Мусорный ветер», «Клубника со льдом», да и сама композиция «Крематорий», как ни удивительно, тоже вальс. Вероятно, именно обращение к этому танцу, «легковесность» которого у «Крематория» усиливается акустическим звучанием, а нередко и озорными мотивами скрипки, вносит в общую концепцию группы дополнительный элемент игры, того же «стёба». Даже триольную свинговость блюза «Крематорий» превращает почти в вальсовость. Не следует, впрочем, забывать, что в основе мрачно-торжественной, траурной сарабанды также лежит трехдольность, и, возможно, здесь есть какая-то связь…

Пассивный протест, выражавшийся в песнях «Крематория», свободолюбивый герой их песен, ищущий пристанище в идеальном психоделическом мире, да и сам образ жизни, который вели тогда музыканты – все это в период «позднего застоя» не могло не вызвать пристального внимания со стороны соответствующих органов. За группой был закреплен специальный «человек в сером», который отслеживал даваемые «Крематорием» подпольные концерты. После одного таких выступлений, устроенного в подвале знаменитого булгаковского дома на Садовой в январе 1985 года, «куратор» пригласил музыкантов в отделение милиции, где в результате трехчасовой беседы, по воспоминаниям В. Троегубова, «кроме протокола, включавшего наши ответы на его вопросы, мы были вынуждены подписать и пространную бумагу, предупреждающую нас о запрещении выступлений и недопустимости производства новых записей». Аналогичная история, как помним, произошла и с Ю. Шевчуком, однако для уфимского музыканта она имела более серьезные последствия. В Москве же не за горами была новая «оттепель», и в скором времени – а именно в 1986 году – группа была принята в недавно сформированную Рок-лабораторию, ее тексты благополучно «залитованы», появилась возможность для официальных выступлений и записей; в 1987-м коллектив проходит тарификацию Главного управления культуры СССР и получает документы «профессиональных музыкантов», и т.д.

Период перестройки, открывший шлюзы и выпустивший на свободу энергию, которая давно застаивалась в рок-недрах – это особый этап в истории рока, который уже выходит за рамки данной статьи. Широкий интерес к российскому року как к явлению (в том числе идущий с Запада), огромное количество фестивалей и концертов, общая атмосфера приподнятости, открытости – все это провоцировало и новый подъем творческой активности. Из рок-среды выдвигаются личности, которые берут на себя роль сильных молодежных лидеров – такие, как М. Борзыкин, Ю. Шевчук, К. Кинчев, В. Цой, говорящие от имени поколения, способные организовывать «в едином порыве» значительные слушательские массы. Появляется немалое количество «политизированных» рок-групп – «Телевизор», «Наутилус Помпилиус», «Чайф», в концепции которых огромное место занимает социально-гражданственная тематика, стремление обнажить многочисленные «язвы общества». Выдвигаются группы, активно пародирующие идею «советского искусства», масскульта («АВИА», «Антис», «НОМ»). Врывается на сцену агрессивное панк-движение, сметающее все устои, анархически разрушающее «до основанья» весь мир жизни отцов и дедов, приветствующее перемены («Гражданская Оборона», «Объект Насмешек»). В дальнейшем история русского рока в какой-то мере пошла по «западному» пути: выпустив пар, легализовавшись, он утратил значительную долю своей актуальности и злободневности, начав развитие в сторону исполнительского и технологического совершенствования.

На этом фоне, где, помимо истинного и искреннего, было также много и наносного, спекулятивного, «Крематорий» продолжает оставаться аутсайдером, не только не изменяя избранной теме, но и, напротив, углубляя ее, избегая конкретно-сиюминутного и тяготея все больше к метафорическому, обобщенному, вечному, тому, что сам Григорян называет «мифологией» (альбомы «Кома» (1988), «Клубника со льдом» (1989) и др.).

Глава 3. Место рок-поэзии в отечественной рок-культуре

3.1. Статус образной рок-поэзии

Рок-культура и рок-поэзия материал для размышлений об устройстве культуры вообще и литературы в частности. Определение статуса рока в рамках культуры, выявление границ интересующего нас феномена могут пролить свет на более общие проблемы филологии, социологии, культурологии, психологии творчества[44].

В рок-поэзии можно выделить несколько спорных аспектов:

а) возможен ли разговор о рок-поэзии независимо от целостного рок-произведения, т.е. единства музыки, текста и шоу, или же поэтический текст, извлеченный из этого единства, несамодостаточен? Соответственно, можно ли говорить о рок-поэзии либо же только о рок-культуре?

б) каково место рок-поэзии в контексте литературного процесса?

в) где границы рок-культуры?

Синтетический характер рок-произведения очевиден и не требует доказательств. В песне «Лень» проекта «Мамонов и Алексей»:

Я бы мог ходить по городу

но ходить мне лень

Я лежу на диване

и думаю про день(-)

ги которые дашь ты мне в долг

ги которые дашь ты мне в долг.

Анжамбман на границе куплета и рефрена разделяет одноударное слово деньги, при этом в первом куплете очевидна двусмысленность (слышится день, второй слог появляется лишь в рефрене, после небольшой паузы), в последующих же куплетах синтаксис не позволяет предположить слово день вместо деньги. Ближе к концу песни рефрен несколько видоизменяется:

Я люблю вобще-то женщин

но любить мне лень

Потому что у женщин

нету день(-)

эг-эг-эг дать мне в долг

эг-эг-эг дать мне в долг.

Анжамбман вновь, как и в первом куплете, перестает быть однозначным: рефрен хоть и открывается вторым слогом разбитого надвое слова, но этот слог повторен трижды, забалтывается и обессмысливается, превращаясь в своего рода глоссолалию. Очевидна аудиальная природа рок-текста.

Главенствующим признаком литературы является ее континуальность, включенность в литературный процесс. Именно поэтому следует отказать в праве называться литературой, например, примитиву: наивные авторы не представляют собой никакого процесса, они, образно говоря, «разбросаны» по культурному полю, не образуя никакой целостности.

Нельзя отрицать существование рок-процесса (хотя и это может быть поставлено под сомнение, если задаться вопросом о целостности рок-культуры). Однако это именно рок-культурный процесс, в крайнем случае – процесс музыкальный. Можно ли говорить о каком-либо подобии процесса именно в сфере поэтической, вообще текстуальной составляющей рок-культуры?

Некоторым аналогом процесса, происходившего в русской послевоенной неподцензурной литературе и выразившегося отчасти в феномене самиздата, стал рок-самиздат.

Здесь субкультурный процесс. Субкультура – образование хотя бы отчасти структурированное и склонное к выстраиванию автономных культурных иерархий[34].

Всякий ли текст, написанный рокером, является рок-текстом? Возможна ли, если говорить утрированно, «рок-проза» или «рок-драматургия»? При однозначно положительном ответе рок-текстами окажутся, например, прозаические опыты Б.Г., пьесы А. Гуницкого, поставангардистские стихи А. Хвостенко, публицистика Е. Летова и т.д., абсурдность чего очевидна.