41822 (588132), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Рок-текстом, составляющей рок-композиции первого (опус) или второго (метакомпозиция) уровней с полной уверенностью можно назвать текст, исполненный и циклизованный в рамках той систематики, которая предлагается Ю.В. Доманским. Другое дело – классификация текста как имеющего отношение к рок-субкультуре, включенного в ее иерархию эстетических ценностей, хотя и здесь проза Б.Г. более уместна, нежели «непесенное» поэтическое творчество Хвостенко[43].
Среди множества современных профессиональных поэтов – от Бродского и Сосноры до представителей поколения двадцатилетних – цитируются, без всяких маркеров их «роковости», Б.Г., Е. Летов и К. Рябинов), однако это будет «взгляд поверх ситуации», сознательный выбор позиции внешнего наблюдателя, а не участника процесса.
Рок-поэзия вроде бы постольку поэзия, поскольку не рок. Остается непроясненным вопрос об элитарности или же массовости рок-культуры и, вообще говоря, о ее статусе, что и есть наша главная тема.
По предположению Е.А.Козицкой, функцию массовой письменной литературы отчасти «несут в современной литературной ситуации именно рок-тексты». Мы не согласны с подобным утверждением, хотя бы потому, что противопоставление элитарного и массового характерно и для собственно письменной литературы, и для рок-культуры; впрочем, не следует сразу отказываться от соотношения «среднего» звена описываемой парадигмы и рок-культуры (или же, если хотите, рок-поэзии)[42].
Искусствовед В.Н. Прокофьев помещает на место массовой литературы, масскульта художественный примитив, наивное искусство (в его терминологии – третью культуру). Мы полагаем, что и примитив, и масскульт, и разного рода субкультуры сходны в генезисе, но принципиально различаются в эволюционном отношении. Рок-культура рассматривается нами как особый тип субкультуры.
Примитив связан с иными типами культуры прерывистыми связями, он ориентирован на них бессознательно и внеидеологично. Поле субкультур граничит и с фольклором, и с масскультом, и с примитивом, используя их как материал для своих иерархических представлений и в то же время поставляя материал для остальных типов культуры.
Формирование рок-культуры как целостности в момент слома модернистского проекта и возникновения ситуации постмодерна в значительной степени предопределило его синтетический характер, вобравший в себя и авангардный утопизм, и постмодернистскую эклектичность. Здесь хотелось бы отметить, что рок не единственное синтетическое образование новейшего времени.
Формируя рефлективный язык, позволяющий говорить о новом типе искусства исходя из его собственных законов, а не из законов исходных искусств: нельзя забывать, что в эстетике механическое сложение невозможно, всякое соединение либо не удается в принципе, либо порождает новую сущность.
Сказанное выше о визуальной поэзии можно применить и к рок-культуре, однако, с очень большой осторожностью, и вот почему. В отличие от той же, например, визуальной поэзии рок – не столько синтез определенного типа устно исполняемой поэзии, определенного музыкального строя и определенного способа поведения на сцене, сколько субкультура, а, следовательно, претендует на создание целостного образа мира, предпочтительных моделей социокультурного поведения и полноценной иерархии ценностей.
Рок-культура представляется нам структурированной крайне слабо. Подчас принадлежность к данной субкультуре оборачивается постмодернистским симулякром, вплоть до того, что единственным качеством представителя субкультуры оказывается его самоидентификация в качестве такового.
Рок - слабо структурированная субкультура, вычленяемая по признаку идеологического конструирования ее членами нового (эмбрионального) синтетического вида искусства.
3.2. Проблема художественной целостности образов рок-произведения
Рок-культура как феномен осознала себя лишь несколько десятилетий назад, причем природа этого феномена нуждается как в синхроническом, так и диахроническом обосновании[29].
Что же касается явления, именуемого русским роком, то в нем вербальная составляющая имеет зачастую ничуть не меньшую, если не бо̀льшую, значимость, нежели музыкальная.
Песенная культура вообще не отрефлексирована в науке как явление со своей особой историей. Песня изучается лишь в качестве элемента древнего синкретизма, но наработки специалистов по античной культуре вряд ли могут нам существенно помочь. Античная песня как изначально нерасчлененное на слова и музыку целое лишь в общих чертах напоминает песню современную, в которой вербальная и музыкальная составляющие могут быть созданы отдельно друг от друга, причем разными авторами.
Литература тоже подразделяется на артефакты, имеющие бо́льшую или меньшую художественную ценность, и литературоведение проблемы из этого не делает.
В сущности, разница между «высокохудожественной» и массовой литературой аналогична разнице между рок и поп-музыкой.
Упоминание аранжировки и вокала как составляющих художественной целостности рок-произведения, вскользь сделанное в предыдущем абзаце, на самом деле заслуживает куда большего внимания, когда речь идет об исполнении песни. Возникает вопрос о границах этой художественной целостности.
На восприятие реципиентом рассчитан именно звучащий текст (в широком смысле), и единственно возможными способами публикации рок-произведения являются звуковые носители (магнитная пленка, компакт-диск, MP-3 и т.п.) либо «живое» исполнение песни на концерте.
И тут выявляются, быть может, самые главные и трудноразрешимые для понимания художественной целостности рок-произведения проблемы. Первая: какую художественную целостность считать «канонической» – ту, что записана на звуковом носителе и растиражирована или ту, которая звучит при «живом» исполнении (то, что эти версии могут порой кардинально отличаться друг от друга, думается, в доказательствах не нуждается – примеры весьма многочисленны)? Кроме того, различные версии одной и той же песни могут записываться одним и тем же исполнителем на разных альбомах, а иногда и на одном. Вероятно, одним из путей решения указанной проблемы была бы выработка представления о художественной целостности рок-произведения как:
1) совокупности всех вариантов его исполнения и публикации;
2) некоей доминанты, позволяющей воспринимать все варианты этой песни именно как варианты одной песни, а не разные произведения.
Другая проблема заключается в том, что природа рок-произведения требует двух фактически взаимоисключающих рецепций. С одной стороны, всякое художественное произведение, и рок-произведение тоже, предполагает медленное, вдумчивое восприятие для постижения его смысловой целостности. С другой стороны, рок-произведение рассчитано на восприятие моментальное, актуальное, непосредственно в течение того времени, пока песня звучит. Как эти разнонаправленные тенденции взаимодействуют между собой и как они влияют на формирование художественной целостности.
Наконец, последняя (по порядку, но не по значимости) из проблем, о которых хотелось бы упомянуть в связи с изучением рок-культуры, – это проблема авторства. Многие литературоведческие исследования исходят из того, что именно авторская интенция служит основанием формирования художественной целостности произведения. При изучении рок-культуры данное положение становится сомнительным, поскольку в создании песни чаще всего участвуют несколько авторов. Исследование этой проблемы могло бы прояснить либо действительную роль авторской интенции в формировании целостности литературного произведения, либо (если таковая обнаружится) специфику взаимоотношений между авторскими интенциями и целостностью именно в рок-произведении.
Заключение
На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы:
1. Слово «рок-поэзия» трудно воспринять как определение разновидности поэзии. В отличие от, скажем, поэзии раннего символизма или даже советской поэзии, приставка «рок-« настолько прочно срастается с корнем, что мы сразу же понимаем: есть поэзия вообще, которая делится на разные виды и разряды, бывает, может быть, хорошей и плохой, а есть еще и такая вот «не-вполне-поэзия» – рок-поэзия. В настоящей работе мы постараемся наметить границы подхода, который отвечал бы этому стихийному ощущению.
2. Филологический подход к рок-текстам страдает одним очевидным недостатком: для того, чтобы он оказался возможен, мы должны забыть, что имеем дело с песней. Бытование сборников текстов ничего, на самом деле, не меняет: текст в таком сборнике читает человек, слышавший песню, а такое чтение больше похоже на слушание плейера, чем на чтение «нормальных» стихов. Даже максимально «поэтический» текст Башлачева не производит должного впечатления, если хоть раз не услышать, как звучит песня. После этого текст можно читать, но сказать, что он перестал быть песней – все равно что считать karaoke инструментальной музыкой.
3. Применение образов дома и двери в отечественной рок-поэзии можно классифицировать в процентном соотношении следующим образом:
- группа «Крематорий» - 45%
- группа «Кино» - 30%;
- группа «ДДТ» - 10%;
- группа «Аквариум» - 5%.
4. На основе образов дома и двери в творчестве группы «Крематорий» построена своеобразная «философия ухода», анализ которой показал всю индивидуальность и непредсказуемость данной поэтической формы.
5. Интертекстуальная направленность рок-текстов, при всей своей претензии на замкнутость внутри текстуальности, на самом деле принципиально отличается от интертекстуальной направленности обычного художественного текста. Если, скажем, Бродский включает в свой текст аллюзию на Державина, это говорит о жизнеспособности традиции XVIII века. Употребление цитаты в тексте рок-композиции, напротив, свидетельствует о том, что традиция, из которой взята эта цитата, мертва. Превращая слово из основы текста в добавленное/дополненное образование, рок, на самом деле, фиксирует его неспособность к жизни в литературе. Это особенно хорошо видно, когда, например, “Аукцыон” использует непосредственно тексты Хлебникова. То же самое относится и к таким мета-образованиям, как Петербургский текст. Только после того, как Битов в “Пушкинском доме” зафиксировал его литературную смерть, он мог появиться, скажем, у “ДДТ”. Та «вторая жизнь», которую обретает в песне та или иная строка, оказывается на поверку судорожными движениями трупа, через который пропустили электрический музыкальный разряд. Когда музыка стихает, труп оказывается мертвее, чем когда-либо, и вторичному оживлению не подлежит: когда в рок-тексте цитируется другой рок-текст, это неизбежно вызывает улыбку: “Нынче – славный мороз. Минус тридцать, если Боб нам не врет”. Трагедия рок-культуры состоит в том, что, в связи с особыми свойствами слова в рок-песнях, она не может создать собственную традицию взамен выбитой литературной.
Пессимизм, который охватывает нас при взгляде на будущее русского рока, сменяется оптимизмом, если мы посмотрим на открывающиеся перспективы его изучения. Хотя перечень проблем, которые “еще ждут своего исследователя”, может быть очень длинным, мы назовем лишь некоторые, которые представляются нам наиболее интересными в предлагаемой перспективе. Можно ли на материале каждой рок-песни продемонстрировать описанный двойственный статус слова между дополнением и добавлением? Может ли этот статус служить критерием для выделения круга песен, относящихся к рок-культуре? Что войдет в этот круг и что останется за его пределами? Чем различается использование литературной традиции в постмодернистской литературе и в рок-музыке? Почему в Петербурге литературу хоронят музыканты, а в Москве – писатели-концептуалисты? Возможна ли классификация рок-групп на основе их положения между полюсами дополнения и добавления (так, как это было намечено нами для “Аквариума” и “Зоопарка”)? И возможно ли оценить на этом основании эволюцию той или иной рок-группы? Или эволюцию можно описать как маршрут по пространству мировой литературы, маршрут, в котором запрещено возвращение? Чем слово, отсылающее к англоязычному року, отличается от слова, отсылающего, скажем, к Хармсу?
Есть и еще одна, гораздо более широкая проблема, которая возвращает нас к эпиграфу. В конечном счете, все, сказанное нами в этой статье, сохраняло зависимость от формалистско-структуралистской теории поэтического языка, которую мы стремились приспособить к изучению русского рока как необходимо музыкального образования. Однако нет ли других возможностей? Цитата из Деррида смутно указывает на призрак какой-то совсем иной теории, в которой различие между стихотворением и песней оказывается несущественным: ведь и то, и другое мы хотим выучить наизусть (par coeur, by heart, auswendig). Может быть, в свете этой, еще не существующей теории, у нас появится надежда на какое-то будущее, для поэзии и – кто знает? – для рок-н-ролла?
Список литературы
1. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. -М, 2004. – с. 122.
2. Апресян Ю.Д. Проблема синонима//«Вопросы языкознания» - 2003. - №6. – с. 12.
3. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М, 2004.- с. 24-26.
4. Беляевская Е.Г. Семантика слова. - М, 2001.
5. Бережан С.Г. Семантическая эквивалентность лексических единиц. - Кишинев, 2003. – с. 12-16.
6. Блох М.В. Теоретические основы грамматики. - М, 2002. - с. 56.
7. Богородицкий В. А. Очерки по языкознанию. - М, 2003г., - с. 66-72.
8. Булыгина Т. А., Крылов С. Н. Денотат // Большой энциклопедический словарь. Языкознание / Гл. ред. В. Н. Ярцева. – М, Научн. изд-во «Большая Российская энциклопедия» - 2004. – с. 111.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
