74240 (Своеобразие пушкинского психологизма), страница 2

Но и структура несобственно-прямого рассказа здесь не целиком выдерживается. В некоторых местах рассказ по отношению к подбору и оценке тематических единиц явно выходит за границы сознания Вырина - как повествуемого, так и повествующего героя. Так, в самом больном для Вырина месте истории, в ключевой сцене нежного свидания Дуни с Минским, реакция отца выражена в следующем восклицании:

«Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовался».

Это уже не несобственно-прямой рассказ, потому что рассказ не передает мысли героя. Стал бы отец так откровенно признаваться перед самим собой в самых тайных своих чувствах или даже высказывать их перед проезжим незнакомцем? Был ли он вообще способен на это? Процитированное восклицание позволяет сделать такой вывод: бедным отец является не потому, что он ожидает будущее несчастье Дуни, а потому, что ему приходится быть свидетелем «очевидного» любовного счастья дочери с ее похитителем. Такое знание превосходит кругозор героя, а также рассказчика, с сентиментальным образом мышления которого оно несовместимо. Итак, несобственно-прямой рассказ превращается в повествование всеведущей инстанции, которой доступны самые глубокие движения души героя, даже те, которые тот сам скрывает и должен скрыть от самого себя. Восклицание «Бедный смотритель!» выражает, как кажется, сочувствие со стороны этой инстанции, но для этого оно слишком явно перекликается с двукратным карамзинистским восклицанием Вырина «Бедная моя Дуня!». Иронический повтор сентиментального эпитета указывает на того, кто в этой новелле является бедным и блудным. А тот, кто дает такие указания, - уже не рассказчик, а сам автор.

Какие выводы позволяют сделать наблюдения над «Станционным смотрителем»? Хотя Пушкин прекрасно владеет средствами преломления мира через призму персонажей, он их употребляет весьма сдержанно. У него еще нет последовательного изображения мира с точки зрения героя, которое станет столь характерным для прозы реализма. Но акцент уже смещен с повествователя на объект повествования. Условно-литературные формы выражения большею частью не указывают на рассказчика как носителя точки зрения в плане языка, а представляют мир в стилевых явлениях, заимствованных из круга чтения изображаемых фигур. В начале 30-х годов художественное мышление Пушкина реализует себя не столько через систему точек зрения, сколько через воспроизведение традиционных литературных стилей. Еще раз отметим - у Пушкина преобладает не перспективизм, а интертекстуализм.

Ограниченный интерес Пушкина к выработке систематической перспективизации, охватывающей все планы, в которых может проявляться точка зрения, показывает стилистика прямой речи. В каждой из пяти «Повестей Белкина» мы находим образцы стилистически индивидуализированной речи персонажей - либо в форме разговорной речи, либо в форме просторечия. Но Пушкин довольствуется короткими образцами. Перебеляя черновики, он нередко редуцирует или совсем снимает признаки колоритной речи. Такую минимализацию характерности можно проследить в создании «Барышни-крестьянки». Решив переодеться крестьянкой, Елизавета Муромская констатирует, что «по-здешнему говорить умеет прекрасно». В ранней редакции Лиза заканчивала эту фразу словами: «Цаво! не хоцу». Но Пушкин вычеркнул эту демонстрацию ее искусства говорить на диалекте и своего собственного владения стилизацией под народную речь. В рукописных вариантах речь барышни-крестьянки характеризуется еще рядом диалектизмов, но в печатную редакцию ни один из них не вошел. Так, диалектная форма «по-хранцузски» заменена в окончательной редакции словами «не по-нашему». Диалектные варианты «А сцо ты думаешь?» или «А чаво ты думаешь?» в печатной версии заменены всего лишь на разговорную форму «А что думаешь?».

Этнографические или лингво-социологические этюды, которыми блистали авторы водевилей того времени, Пушкина, при всем его почтении к Николаю Хмельницкому, мало интересовали. Стремление к достоверности народного языка, характерное для натуральной школы сороковых годов, было ему совершенно чуждо. Стилистическая индивидуализация речи персонажей имеет у него другую задачу. Литературным клише, которыми руководствуются герои, противопоставляется простая проза жизни. Рассмотрим пример из новеллы «Метель». Владимир, невезучий жених, наталкивается в метель на избушку, где он просит лошадей. Реплики мужика носят явный отпечаток живой речи деревенского жителя: «Каки у нас лошади». Подчеркнуто-прозаическая речь ошарашенного мужика создает комический контраст с поэтическим миром, в котором живет читатель романов Владимир.

Инстанции, которые названы в предисловии «Повестей Белкина» - «издатель» А.П., автор цикла Иван Петрович Белкин и четыре лица, от которых Белкин слышал истории, - никакой роли в системе точек зрения отдельных новелл не играют. Зачем Пушкин допускает презумпцию их призматической роли, которая вызвала у пушкинистов длительную полемику вокруг значения Белкина? Не намереваясь снова развернуть эту дискуссию, ограничусь пятью тезисами.

1. Сложная модель многоплановой перспективизации, выдвинутая В. Виноградовым, оказывается при ближайшем рассмотрении текстов чистым постулатом, основывающимся на буквальном понимании предисловия, предвосхищением перспективизма, характерного для реализма.

2. Намеченная в предисловии сложная рамочная структура подразумевает в итоге не менее пяти уровней призматического преломления. Но на самом деле настоящего перспективизма цикла она не предваряет, а является иронической аллюзией на широко известные в России пушкинской эпохи циклы повестей - например на рассказы фиктивного автора Дидриха Никербокера, за которым скрывается Вашингтон Ирвинг, и на «Рассказы трактирщика» Вальтера Скотта.

3. В Белкине, которому его сосед, в литературе ничего не понимающий, приписывает «недостаток воображения», можно видеть, по предложению Йана Мейера, иронический автопортет Пушкина, как и в одноименном рассказчике «Истории села Горюхина». Пушкин в тридцатые годы любил прятать свой портрет за самыми прозаическими масками. Но это всегда было связано с неким метапоэтическим посланием.

4. Белкин - нулевая фигура, олицетворенная неопределенность. В неопределенности Белкина можно видеть семантический знак, под который поставлен весь цикл, т. е. неопределенность этого фиктивного автора предваряет неопределенность самих историй.

5. Смысловая позиция героев основана не столько на их жизни, сколько на литературе, так как персонажи руководствуются известными им сюжетами, стараясь повторить их в своей прозаической жизни. Поэтому в столкновении смысловых позиций реализуется не столько характерологическая перспективизация, сколько конкуренция разных литературных моделей.

3. О психологическом раскрытии характеров в повести «Станционный смотритель»

Еще В.В. Гиппиус заключил, что «Станционный смотритель» «непонятен вне <...> давней и в свое время прогрессивной традиции семейной буржуазной повести и драмы», в прошлом которой - «не только „Бедная Лиза“ Карамзина, продолжавшая быть наиболее „классической“ допушкинской повестью, но и такие вершинные явления своего времени - уже в общеевропейском масштабе, - как драмы Бомарше, Лессинга, Шиллера». Эта повествовательная и драматургическая традиция сложилась и развивалась, по определению исследователя, на основе «мотива обольщения простой девушки - крестьянки или мещанки - соблазнителем из высшего класса (или в другом варианте - рядовой дворянки князем или принцем)» и включала «отчаяние, самоубийство, гибель как следствие действительного или хотя бы задуманного обольщения». Почти необходимыми персонажами «мещанской драмы» являются близкие героини - «иногда жених, но чаще всего отец <...> отец же обычно является тем резонером, устами которого провозглашается самоценность и неприкосновенность домашнего очага, негодование против его нарушителя и оправдание его жертвы». Как «преодоление и отрицание» этой традиции и понимал «Станционного смотрителя» В. В. Гиппиус. Думается, однако, что Пушкин не остановился на ее «преодолении и отрицании». Он проницательно уловил связь этого своеобразного повествовательного клише с древней библейской притчей, ощутил его продуктивность в новых исторических условиях.

Именно на фоне традиционной схемы Гиппиус подметил главное, что отличает от нее повесть Пушкина: «...на Вырине, а не на Дуне сосредоточено внимание автора». «И то, что в чувствительных сюжетах было центром, - вопрос о судьбе героини - едва намечено: известно только, что Дуня не погибла, не „метет улицу с голью кабацкою“ <...> подробностей нет; потому, конечно, что <...> не это было для него (Пушкина, - Н.П.), существенным». Наблюдение тонкое и точное.

Тема Дуни неразрывно сопряжена в повести с мотивом дороги. Впервые «маленькая кокетка» является перед нами на почтовой станции, при обстоятельствах, которые не оставляют сомнения: она не просто выросла на большой дороге, а сформирована ею. Следующий эпизод («картинка») ее жизни - плачущая в дорожной кибитке девушка, «по своей охоте» уезжающая из отцовского дома. Куда? - неважно; с кем? - с повесой-гусаром, которого она полюбила, когда для нее настала пора любви.http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/isc/isc-078-.htm?cmd=2 - $f95_34#$f95_34 Еще одна картина: Дуня, «одетая со всею роскошью моды», в «комнате прекрасноубранной», которую содержит для нее в Литейной тот же Минский и где он появляется на правах «гостя» (чем не станция на жизненном пути ее?!). И наконец, перед нами «проезжающая» барыня в карете шестерней; придя к сирой смотрителевой могиле, «она легла здесь, и лежала долго. А там <...> поехала». Сцены зыбкого, неустойчивого равновесия сменяются движением. Исследователи ищут ответа на вопрос, нашла ли Дуня свое счастье, а ответа Пушкин не дает. «Потому, конечно, что <...> не это было для него существенным». Самому блудному сыну, порвавшему с традиционным укладом своих предков, Пушкин в недалеком уже будущем посвятил другую повесть - «Пиковую даму», в «Смотрителе» же, как и в пушкинской лирике, мотив дороги оборачивается мотивом жизненного пути. Счастлива Дуня или нет, уйдя из отцовского дома, она нашла свою судьбу. Какова же эта судьба, Пушкин не проясняет, ибо повесть его не о Дуне, а о том, как отъезд ее с Минским сказался на третьем человеке, ее отце.

Судьбу Самсона Вырина, встающую перед нами во всей ее трагической безысходности, Пушкин осмысляет в ряду емких и многозначительных ассоциаций, принадлежащих разным уровням повествовательной структуры повести. Роковое происшествие, разрушившее кратковременную идиллию смотрителевой жизни, повесть измеряет вечными проблемами отцов и детей, неукротимого влечения юности в большой мир. Но, как это свойственно Пушкину вообще, не только конкретно-историческая картина событий обогащается «в контексте вечности»: события повести с их социальной и психологической достоверностью высвечивают в свою очередь то живое, человеческое содержание, которое пережило века под аскетическим покровом древней притчи.

Точности социального и культурно-психологического портрета своего героя Пушкин достигает посредством включения его в круг ассоциаций другого рода. В повествование втягивается цепочка образов отечественной поэзии, восходящих к произведениям, с той или другой стороны затронувшим проблему демократического героя. Ассоциации эти то распространяются на действие повести в целом, то бросают свет на отдельные моменты жизненной истории ее героя, но всякий раз они приурочены к узловым моментам развития повествования или фабульных событий.

Первое звено в чреде сигналов, связывающих повесть с этой литературной традицией - эпиграф из «Станции» П.А. Вяземского, из которого полемически развивается вся повесть, - тщательно изучено. Иронической игре Вяземского, в коей изливается «досада, накопленная во время скучной езды», неминуемых остановок в пути и вынужденного пребывания в «бедном его жилище», Пушкин противополагает повесть о человеке, облеченном в мученический чин четырнадцатого класса. Открывающее ее «рассуждение о смотрителях» - образец ораторского красноречия, увлекающего читателя, убеждающего его силой слова и непреложностью факта, - рисует смотрителя не с точки зрения «проходящих», как Вяземский. Оно шаг за шагом вникает в положение его изнутри, исчисляет испытания, выпадающие на его долю и неотъемлемые от «места», которым бедняк тем не менее дорожит, ибо лишившись его, он и вовсе «может <...> пойти по миру». «Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский? - вопрошает повествователь. - Не настоящая ли каторга?». Далее следует сложно соотнесенный с общим правилом «частный» случай. Пушкин рассказывает, как большая дорога, не удовольствовавшись тем, чем «мученик» почтового тракта жертвовал по долгу службы, вторглась в святая святых его человеческого существования, разрушила малый его домашний мир, источник скромных его радостей и той внутренней силы, которая позволяла смотрителю противопоставить сущей «каторге» своей должности «довольное самолюбие».

В самом деле, «смиренная, но опрятная обитель», так явно контрастирующая с описанной Вяземским русской станцией, горшки с бальзамином, пестрые занавески, картинки, ее украшающие, - все это не отменяет общего правила: Вырин, как и другие представители «сословия смотрителей», живет в вечном ожидании «сердитых» бар-проезжих, по любому поводу готовых «возвысить <...> голос и нагайку». И конечно же «вид довольного самолюбия», свежесть и бодрость Самсона Вырина не от того, что красавица-дочка одним своим появлением отводит грозу от старика-отца. Разумеется, и это радует его, но не столько самим избавлением от брани и побоев, сколько питая отцовскую его гордость: «...кто ни проедет, всякой похвалит, никто не осудит <...> Ею дом держался: что прибрать, что приготовить, за всем успевала. А я-то, старый дурак, не нагляжусь, бывало, не нарадуюсь; уж я ли не любил моей Дуни, я ль не лелеял моего дитяти <...>?». Особую ценность этот момент скромного, но удовлетворенного существования обретает на фоне предшествующей жизни смотрителя, о которой в повести говорят крайне лаконичные и предельно емкие детали. Одна из них напоминает о былых радостях и утратах Вырина: и разумом и проворством Дуня пошла «в покойницу мать». «Подле покойной хозяйки его» и похоронили Вырина, когда пришел срок. Другая деталь говорит не о малом мире смотрителевой жизни, а приоткрывает завесу над отношениями его к миру большому. При первой встрече со смотрителем рассказчик видит на нем «длинный зеленый сертук с тремя медалями на полинялых лентах». Как «старого солдата» представляет себя однажды и сам Вырин, являясь просителем в передней барина, который увез из дому его «заблудшую овечку».

За тремя медалями старого смотрителя не только стоит его солдатское прошлое, трудное и героическое. От них тянется новая, до сих пор никем не уловленная нить многозначительных литературных ассоциаций.