70324 (Культура та естетика), страница 5

Екзотика сонячного Сходу, пишні та яскраві костюми не закрили від художника-гуманіста бідність і безправ’я народу. Так з’явилися картини: "Нищие в Самарканде" (1870,. ГТГ), "Опиумоеды" (Гос. музей искусств Узбекской ССР), "Продажа ребенка-невольника" (1872, ГТГ), "Самаркандский зиндан" (Держ. музей мистецтв Узбецької ССР), "Узбекская женщина в Ташкенте" (1873, ГТГ) та багато інших. Художник вільно володіє пензлем, і звучні, насичені фарби передають спекотне південне небо, весінній зелений степ, прохолоду гірських вершин, складну орнаментацію древніх будівель Самарканда.

Центральне місце в цій серії займають батальні полотна, саме вони мали великий успіх і в Росії, і за кордоном, визначивши основний напрямок творчості Верещагіна.Вже в самих ранніх полотнах художник виступив з протестом проти загарбницьких війн, з обличчями тих, за чиєю провиною вмирали люди. Антимілітариський характер творів - результат глубоких роздумів та життєвих спостережень Верещагіна, який вніс в батальний живопис сміливу сувору правду, якої до нього в цьому жанрі на знало російське мистецтво. Героями своїх картин він зробив солдат, простих російських людей. "Солдаты Верещагина, - писав В. В. Стасов, - это все тот же народ, только... носящий мундир и ружье".

В картині "У крепостной стены. Пусть войдут" (1871, ГТГ) в напруженні чекають бою російські солдати. Суворі їхні обличчя, в позах тверда рішучість. В картині "Вошли" – те саме місце в башті, але після бою. Ряд батальних полотен поєднаний в серію, де художник розвиває думку про жорстокість феодальних владик, дикості предків, про героїзм і сміливість російських солдат: "Высматривают" (1873, ГТГ), "Нападают врасплох" (1871, ГТГ), "Представляют трофеи" (1872, ГТГ), "Торжествуют" (1872, ГТГ) и "Апофеоз войны" (1871-1872, ГТГ).

В полотні "Апофеоз войны" на фоні розгромленого війною міста і спалених дерев – піраміда із людських черепів. Спочатку задум картини був пов’язаний з ім’ям середньоазіатського завойовника кінця XIV - початку XV сторіччя Тамерлана, війська якого залишали після себе такі піраміди. Але витвір за змістом значно конкретніше історичного епізоду. Руїни, черепи, пустеля в усі часи сприймались як символ смерті і розрухи, і Верещагін робить надпис на рамі: "Посвящается всем великим завоевателям-прошедшим, настоящим и будущим". "Апофеоз войны" – суворий осуд війн, що несуть за собою загибель і нещастя.

В 1874-1876, 1882-1883 роках Верещагін здійснив дві поїздки в Індію для вивчення життя, природи і побуту країни. Під час подорожей йому прийшлося піддаватися смертельній небезпеці: на засніжених вершинах Гімалаїв він мало не замерз; в умовах тропічної спеки захворів лихоманкою. Результатом спостережень стали більш, ніж 150 етюдів, що зображували велич білокам’яної індійської архітектури, синь південного неба, яскравий національний одяг індусів. До числа кращих етюдів відносяться: "Буддийский храм в Дарджилинге" (1874-1875, ГТГ), "Ледник на дороге из Кашмира в Ладак" (1875, ГТГ), "Мавзолей Тадж-Махал" (1874-1876, ГТГ).

Ряд картин Верещагін вирішив присвятити історії загарбання Індії англійцями. У нього з’явилася задум створення великої живописної поеми, яка повинна була розказувати про історичну долю Індії, про перетворення величної незалежної держави в колонію Британської імперії. Художник встиг виконати тільки деякі із тих картин, в тому числі "Процессию английских и туземных властей в Джейпуре" (1875-1879, Музей Вікторіум-Меморіум, Калькутта).

Картини Балканської серії з безприкладною правдивістю розкривають буйні війни, епізоди битв: тяжкі переходи російської армії в горах, польові перев’язувальні госпіталі і сцени звірств турків. Художник розкрив й іншу сторону війни: показав кар’єризм і злочинність царського командування. Основну групу творів складають картини героїчної оборони Шипки: "Землянки на Шипке" (Держ. музей російського мистецтва, Київ), "Батареи на Шипке" (Держ. музей російського мистецтва, Київ) "На Шипке все спокойно" (1878-1879), "Шипка-Шейново" (1878-1879, ГТГ).

Ряд полотен Верещагін присвятив подіям, що пов’язані зі штурмом Плевни: "Атака" (1881), "После атаки" (1881). Картины "Победители" (1878-1879), "Побежденные. Панихида по убитым" (1878-1879) присвячені битві під Телішом.

Картини Балканської серії: відрізняються суворою простотою і стриманістю кольорового рішення. В 1880 і 1883 роках ця серія була виставлена в Петербурзі.

1880-ті роки творчі роки життя художника відмічені неабиякою активністю, пошуками нових тем. Він знову їде до Індії (1882- 1883), після – в Сирію і Палестину (1883-1884). Так з’являється "Палестинская серия", яка етнографічного характеру. Значна робота художника над створенням "Трилогии казней": "Распятие на кресте во время владычества римлян", "Казнь заговорщиков в России" (1884-1885) і "Подавление индийского восстания англичанами" (приблизно 1884).

Результатом поїздок по Півночі в 1880-1890 роках явилась серія малюнків та етюдів із зображенням пам’ятників стародавнього дерев’яного зодчества, російської північної природи і простих людей. З 1887 по 1901 рік Верещагін працював над серією картин, присвячених Вітчизняній війні 1812 року. Художником керували високі патріотичні помисли - "показать в картинах 1812 года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом". Художник зумів виразити визвольний, народний характер війни, розвінчати Наполеона, лишити його "пьедестала героя, на который он вознесен".

Серія починається сценою Бородинської битви, якій Верещагін присвятив два полотна: "Наполеон на Бородинских высотах" (1897) і "Конец Бородинского боя" (1899-1900). Перебування наполеонської армії в Москві розкрито в чотирьох картинах. Серед них: "В Успенском соборе" (1887-1895), "Пожар" (1896- 1897), "Сквозь пожар" (1899-1900), "Расстрел в Кремле" (1897-1898.В декількох картинах показано відсутність і розгром французької армії: "В Гродне -пробиваться или отступать", "На этапе - дурные вести из Франции" (1887-1895),

"На большой дороге. Отступление и бегство" (1887-1895), "Ночной привал великой армии" (1896-1897). Велике місце в серії зайняла тема народної партизанської війни із загарбниками. Важливо відмітити, що художник відобразив не прославлених партизанських командирів, таких, як Д.Давидов, Фігнер, а розкрив подвиг простих селян, учасників народного визвольного руху.

Велика патріотична ідея, покладена в основу серії, глибина і гострота сюжетів, яскраві народні образи, цікаві композиційні рішення роблять цей останній капітальний труд художника достойним вкладом в історичний живопис кінця XIX сторіччя.

До кінця життя художник не закінчував подорожувати. Після поїздки в Сирію і Палестину в кінці 80-початку 90-х років він двічі був в Америці, в 1901-1902 роках – на Філіппінах і Кубі, в 1903 році - в Японії. Враження від Японії відобразилися в ряді етюдів, що дають представлення про стародавню, повною різнобічної архітектури, націоналах традиціях цієї цікавої країни.

З1 березня 1904 року Верещагін разом із адміралом С.О.Макаровим загинув на броненосці "Петропавловск", який був підірваний ворожою міною на рейді під Порт-Артуром.

Поєднання романтизму і реалізму в творчості Вєніціанова

Творчість А. Вєніціанова характеризувалась тим, на відміну від передвижників, які ставили за мету розкрити сучасність реалістичними засобами, художник передає сучасність не прямо, а косвенно. Художня мова мистецтва ускладнюється.

Вєнєціанов вважав, що художник повинен бути вільним від злоби дня. Він докоряв передвижників в надмірній пристрасті до політичних тем. За його думками, художник поклоняється не ідеї, а тільки красоті, яку сучасний світ вже давно втратив. Він знаходив натхнення у культурі минулих віків, любив зображувати красивий побут минулих часів, маскаради і святкування.

У російському живописі ХІХст. Вєнєціанов оспівує найсвітліші риси національного характеру. Сповним свої картини буденного життя поезією та ліричністю. Він показував натовп на вулицях, сценки в барах, артистів в гримерних, селян на полях і художників в майстернях. Всі його картини сповнені щирої любові. За звичайними сценами домашнього побуту відкривається піднесений і прекрасний світ, сповнений гармонії та поезії. Також тут присутні моральне повчання, виховне значення. На живих прикладах художник показує, що п’янствувати, вести розпутний спосіб життя – це погано, треба бути благочесним, працелюбним.

Отже, картини А.Вєнєціанова незвичайно різноманітні за характером та тематикою. Узагальнюючи все вище сказане, скажемо, що А.Вєнєціанов віртуозно поєднав у своїх картинах романтизм і реалізм.

Інтерпретація сновидінь в сучасному мистецтві

Підхід до сновидінь суттєво змінювався впродовж історичного розвитку, що зумовлено станом наукових знань, культурної спадщини, світоглядних засад людства кожного періоду. Романтизм, отримавши у спадок від попередньої культури чимало напрацювань у сфері вивчення і художнього освоєння сновидінь, зробив вагомий внесок у розвиток традицій щодо функціонування літературних снів. Однак літературознавчих праць, у яких простежено таку спадкоємність літературних напрямів та вивчено специфіку ониричної поетики, бракує, тому і проблема функціональності сновидіння в поетиці романтизму залишається ледь окресленою. За радянської доби проблеми сновидіння можна було розглядати лише в рамках матеріалістичного вчення, тому в той час літературне сновидіння мало досліджували в гуманітарній науці з погляду філософії, естетики, етнографії, культурології, релігієзнавства.

На початку 90-х рр. під впливом політичних та культурних зрушень у суспільстві, у літературознавчій науці з’являються роботи, що відкривають нові горизонти у вивченні ониричної теми. Невипадково саме в 1990р. вийшла праця А.Макарова “П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: нариси з психології творчості”. Особливо відзначимо роботу Д.Нечаєнка “Сон, заветных исполненный знаков” (1991), оскільки поряд із вивченням сновидіння у світових релігіях, творчості М.Гоголя, Л.Толстого, Ф.Достоєвського, дослідник відводить окремий розділ аналізові сновидіння в романтизмі. Це перша і чи не єдина на пострадянському просторі спроба літературознавчого дослідження сновидіння романтичної епохи, що узагальнює попередній науковий досвід.

Власне бачення проблеми художнього сновидіння сформувалося на основі вивчення теоретичних матеріалів, дібраних із розрізнених публікацій, фрагментарних висловлювань та побіжних згадок про сновидіння, що траплялися в українських та іноземних літературознавчих розвідках. Важливим інформаційно-теоретичним джерелом дисертації стали праці з психології літературної творчості І.Франка, А.Макарова, М.Арнаудова, Б.Грифцова, Г.Клочека, В.Роменця. Опрацьовано психологічну та філософську літературу як дотичні до предмету дослідження, що наближає до таємничої суті сновидіння і несвідомого з погляду цих наук (Ф.Бассін, А.Вейн, В.Касаткін, Ф.Ніцше, О.Ранк, В.Руднєв, А.Прангішвілі, Ф.Шеллінґ, А.Шопенгауер, П.Флоренский та ін.), а також матеріали глибинної та аналітичної психології. Для дисертаційного дослідження особливо актуальною була творча спадщина К.-Ґ.Юнґа, оскільки його концепція несвідомого (“колективного несвідомого”) багато в чому перегукується з романтичним баченням цієї проблеми.

Отож донедавна сновидіння у творах романтиків учені розглядали лише побіжно, аналізуючи їх несистемно. Однак романтична література в цілому завжди приваблювала науковців. У підрозділі виокремлюються літературно-критичні праці, присвячені вивченню романтизму в окремих національних літературах, а також роботи про письменників, творчість яких стала об’єктом дослідження в дисертації. Огляд джерельної бази, що висвітлює романтизм, демонструє непоодинокі звертання дослідників до часо-простору як об’єкту вивчення. Заслуговує на окрему згадку праця Ф.Федорова “Романтический художественный мир: время и пространство” (Рига, 1988), оскільки це найфундаментальніше видання, у якому романтизм на матеріалі німецької літератури досліджено в аспекті часо-простору. Інтелектуальним імпульсом для розгортання власних пошуків стали праці Н.Копистянської, в яких питання генології та проблем поетики романтизму розглянуто в зв’язку із проблемою художнього часо-простору.

Основу дисертації створили застосовані наукові праці з теорії літератури, порівняльного літературознавства, теорії оповіді, дослідження проблем поетики, які актуальні для роботи. Це насамперед праці М.Бахтіна, М.Брандеса, М.Гіршмана, Р.Гром’яка, І.Денисюка, К.Долініна, Д.Дюришина, Л.Левітан, М.Легкого, Д.Лихачова, З.Матхаузера, С.Скварчиньської, В.Скобелєва, А.Стофа, Б.Успенського, Л.Цилевича, В.Шміда та ін.

Зображення-показ сну (розігрування, виконання) можливе безпосередньо під час перебігу сновидіння. Це своєрідна імітація плину сновидіння, тому доречно скористатися тут і наратологічним терміном “мімезис”. Сновидіння зазвичай передбачає внутрішню фокалізацію, адже бачити, сприймати сон зі своєї перспективи буде передусім хтось із персонажів твору. Презентуючи ониричні події з погляду персонажа за допомогою показу, розігрування, наратор максимально скорочує дистанцію між фокалізацією і викладом: представлення подій сну подано відразу після засинання героя, як тільки починають поставати перед ним сновидні образи. Оповідач у новелі “Змагання співців” Гофмана відтворює сновидіння безпосередньо за ониричними подіями. Дистанції між тим, коли сон приснився, і часом, коли про нього повідомляють, немає. Зображення перенесено у внутрішній світ героя, подано ніби зсередини його свідомості. У сновидінні йдеться про передбачення розвитку дій і поведінки персонажів. Сновидіння побудовано як відеофільм із пізніших подій, здійснений способом монтажу: певні картини з подієвої канви новели вибірково поєднуються авторською думкою. Сновидіння виступає як композиційний засіб, за допомогою якого реалізується антиципаційна функція. Зосереджено увагу на відмінності цього сновидіння від суто емоційних снів. Цей тип сну умовно можна назвати інтелектуально-мистецьким, живописним сном-видінням. Як результат праці пам’яті й активності уяви героя, ониричний план дає унаочнення думок, уявлень про середньовіччя, які з’явилися в автора після прочитання й осмислення трактату Й.К.Вагензейля “Про захопливе мистецтво мейстерзингерів”. Завдяки сновидінню у творі сформований великий пласт підтексту, а також текст уведений у широкий інтелектуальний, культурний контекст; через обігрування залученого в текст новели матеріалу іншого тексту проглядаються майбутні основи теорії і творчої практики постмодернізму. Сон дає можливість подорожувати в часі і просторі без будь-яких обмежень, до того ж відчутне певне нашарування часів: людина ХІХ ст. спілкується з професором із ХVІ ст., і вони разом спостерігають за майстрами-співцями ХІІІ ст. Звернення до Середньовіччя як до “прекрасних часів” ілюструє конфронтаційну налаштованість автора до його сучасності. Гармонія, краса, любов, дружба, співчуття – цілу гаму добрих почуттів, які мало б взяти людство на озброєння, щоб бути щасливим, вбачає Гофман у середньовіччі. Отож сновидіння наділене великим повчальним потенціалом, як і більшість інших сновидінь романтиків, та потребує глибинного осмислення з філософською та дидактичною метою.

Застосування оповіді про сновидіння означає, що час, коли персонажеві приснився сон, є минулим щодо часу його донесення, тобто у творі вербалізований спогад про сновидіння. Механізм реалізації такої конструкції найзлагодженіше спрацьовує тоді, коли суб’єктом розповіді у творі виступатиме аукторіальний оповідач, а сновидіння як “чуже слово” (М.Бахтін) належатиме одному з персонажів, що від першої особи буде його доносити, тобто мова йде про сновидіння як метадієгетичний наратив (вторинний наратив). Використовуючи для викладу побаченого уві сні оповідь від першої особи, автор має більші повноваження для того, щоб емоційніше й виразніше (з огляду на особливості мовлення персонажа) донести зміст ониричного сюжету. Така конструкція і представлена в капричіо “Принцеcа Брамбілла”: сон наснився героєві Джильо Фаві минулої ночі, і він відтворює це казкове сновидіння для коханої, виступаючи тут і як оповідач (Ich-Erzähler), і як сновидець, до того ж учасник сновидіння. Гофман доповнює характеристику персонажа і сновидною характеристикою – у цьому одне із завдань сну. Епізод з переказуванням сну, який віднесено до експозиції твору, увиразнює образ Джильо Фави і через зміст його сну, і через манеру викладу сновидіння, яку він демонструє.

Розгляд способу подачі сновидіння – зображення перехідного стану сон/ява – поєднаний із матеріалами психології, що допомогли краще зрозуміти психічний стан людини, коли вона балансує між сном і дійсністю. Сновиддя в казці “Золотий горнець” функціонально зорієнтовані на реалізацію романтичного двосвіття, яке оригінально подане у творчості Гофмана. Неодноразово в героїв казки з’являється відчуття “несправжності” того, що відбувається, складається враження, що пережите відбулося уві сні, а не наяву. Межа між реальним та ірреальним, між уявою та явним, ілюзорним та дійсним дуже розмита, нечітка. Сни чи напівсни Анзельма несуть велике містифікаційне навантаження. Особлива аура, ірреальність, у якій сплелися сновиддя, фантазії, мрії особистості постає не чітко як сон, сновидіння, світ якого протилежний до світу дійсності, а як марево, щось ілюзорне, охоплене серпанком чудесного і прекрасного, яке можливе і наяву. Отож видіння студента не можна віднести ані до сну, ані до неспання, а відтворення механізму входження в цей стан, опис внутрішніх переживань героя в Гофмана близькі до особливостей стану напівсну чи забуття. Картини марень студента виконують роль основного компонента художньої ірреальності. За допомогою чергування буденності і піднесеності, дійсності і царства мрій, марень, сновидінь витворюється фрагментарний план оповіді, що, однак, не перешкоджає логічності структури.