70324 (573751), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Чимала кількість майстерно виконаних зображень періоду пізнього палеоліту, тобто періоду полювання людини на крупних тварин, на жаль, не збереглася – вони сильно потерпали в часи, коли людство перейшло до продуктивного господарювання. Безперечно, зображення тварин і людини завжди супроводжували і супроводжуватимуть людську культуру, але реалістичний пафос палеолітичного живопису – унікальний і неповторний, адже знахідкам пізніших часів притаманні вже ст'илізація, узагальнення, динамізм, багатофігурність композиції тощо.

Магічний характер первісного мистецтва такою ж мірою властивий і скульптурним зображенням жінок, так званих неолітичних Венер, пов'язаних з культом матері-прародительки і хранительки домашнього вогнища, ритуальних танців-дій, що дійшли до нас з культурою реліктових спільнот.

Культура епохи варварства (її ще називають енеоліт) була заснована на продуктивному господарюванні, яке принципово міняло образ мислення і дій людини. Перехід від мандрівного до осілого життя породжував нові матеріальні і духовні потреби, а отже, й відповідні засади для нових форм художньої творчості. Зачатки архітектури, так звані мегалітичні споруди – чотирикутні будови з плит (дольмени), вертикальні, нерідко вкриті рельєфами, стовпи (менгіри), стовпи, розставлені довкола жертовного каменя (кромлехи), захисні споруди перших протоміських поселень, могильні кургани скіфської культури – стали початком створення людиною соціального простору, що відокремлював її від неосвоєного фізичного і де в подальшому протікало все людське життя. Використання глини для виробництва домашнього посуду, а згодом винахід гончарного круга покликали до життя нову галузь ремісництва і мистецтва – кераміку. Мистецтво кераміки, що у своєму генезисі функціональне й імітативне, стало найелементарнішим видом прикладного мистецтва,яке у процесі розвитку перетворилося в одне з найабстрактніших мистецтв, сягнувши більш вільних форм, ніж скульптура. Саме ця особливість кераміки, абсолютна рухливість її форм дали право відомому американському мистецтвознавцю Фінкельстайну назвати кераміку «кристалізацією людської думки». Кераміка і метал (бронза, срібло, золото) ставали основним матеріалом мистецтва. Ось чому скарби скіфських курганів – кінська збруя, зброя, одяг і прикраси, посуд – є предметами прикладного мистецтва.

Мистецтву цього історичного періоду притаманні єдність та синкретизм утилітарного і художнього елементів. Проте сама вже наявність подібних елементів, безпосередньо не пов'язаних з практичним призначенням предмета, започатковувала новий етап у розвитку людської культури – появу відносної свободи діяльності, зрослу могутність людини, формування стійкої естетичної потреби, наявність розповсюдженого художнього виробництва.

Що ж переважало в мистецтві тих часів? Передусім зооморфні форми, рослинний і тваринний орнамент, що поступово набував абстрактного характеру. Поряд з тваринами і рослинами зображення людини подавалось дуже умовно і схематизовано. Таке поєднання зображень людини із зовнішнім світом свідчило про те, що образ самої людини ще не сформувався і розглядався як частина навколишнього світу.

Одним з перших кроків до художнього узагальнення була спроба упорядкування та групування явищ навколишнього світу з допомогою ритму. Відчуття ритму властиве людині так само, як зір, слух, дотик, однак набагато складніше виявилось образно опредметити його. Ми схильні думати, що це відчуття було пов'язане передусім з руховим ритмом. Звуковий прийшов значно пізніше. В палеолітичних зображеннях ритму не відчуваємо зовсім. З'являється він тільки аж в неолітичних пам'ятках, проступаючи як намагання впорядкувати, організувати площину (на керамічних виробах) і простір (в архітектурі). Розписний посуд різних етнічних груп і, відповідно, культур дає змогу простежити, як вчилася людина узагальнювати свої життєві враження, групуючи і стилізуючи предмети та явища таким чином, що вони перетворювалися у підкорений ритмові геометричне стрункий рослинний, тваринний або просто геометричний орнамент. Ритм ліній, кольорів, форм ніби вбирав у себе спочатку ритм руху руки, яка поступово повертала виріб під час ліпки, а потім – ритм гончарного круга, можливо навіть із супроводжуючим його співом.

Ритм, ритмічні побудови як елементи просторово об'єднуючого та організуючого значення властиві найбільш раннім формам архітектури, передусім культової; ця риса лишилася основнвю і характерною для всієї наступної архітектури стародавності.

То був час, коли формувалися передумови і для поетичної творчості, що грунтувалася в основному на міфології. Ця синкретична форма свідомості була відображенням дійсності у вигляді чуттєво-конкретних персоніфікацій та одухотворених істот, які вважалися реальними. В основі міфологічних персоніфікацій сил природи та явищ суспільного життя лежав антропоморфізм. Сама можливість міфологічного мислення була тісно пов'язана з природою людської мови. їм обом властива одна особливість – метафоричність, тобто пояснення значення одного явища за рахунок іншого. Метафоричне перенесення значень одного предмета на інший при розумінні їхньої різниці давала змогу пізнавати і визначати нове явище або предмет. Завдяки метафоричності мови, а також принципові антропоморфного бачення навколишнього світу людина змогла оволодіти силами природи, спочатку в сфері мислення, а потім і практично. Метафора давала найменування новому явищу, а отже, робила думку доступною для інших, розвивала її. Тобто метафора виступала не тільки як засіб вираження, а й як важливе знаряддя мислення.

Мистецтво, як і мова, тісно пов'язане з міфом саме завдяки метафоричності мислення. Міф, мова і мистецтво сягають первісної нерозчленованої єдності, що лише поступово розпалася на три самостійні види духовної творчості. Таке саме міфологічне одухотворення, яке несе у собі слово, властиве також образам і формам мистецтва. Саме тому образи мистецтва, як і магіко-міфологічні образи, діють на людину магічно. Якщо ж мова, а отже, і мистецтво відриваються від спільного з міфом підґрунтя і починають розвиватися в окремих своїх напрямах, то це аж ніяк не означає, що вони роз'єднуються остаточно. Мова є знаряддям мислення, вона формує поняття і судження. Це відбувається тільки за умов відмови слова, мови від повноти безпосереднього досвіду або абстракції. Але ж мистецтво слова, література є тією сферою духу, де мовне знаряддя не тільки не втрачає свою зображальну силу, а й постійно розвиває і оновлює її. Саме тут слово здобуває нову повноту життя, вже естетично вільного, не пов'язаного з міфами.

Міфи лишаються для мистецтва скарбницею сюжетів, образів, фантазії, джерелом поетичного натхнення. Найбільш знайомі нам міфи давньої Греції збереглися завдяки тому, що вони багаторазово відтворювалися не тільки у виниклих пізніше давньогрецьких епосі, трагедії та ліриці, а й надихали європейських митців на їх художнє оновлення.

Людська особистість – головний предмет мистецтва Відродження

Мистецтво Відродження (XIV—XVI ст.). Характерною особливістю цього етапу в історії мистецтва є пріоритет спадковості та новаторства як закономірностей художнього процесу. З одного боку, доба Відродження була безпосередньо пов'язана з традиціями античного мистецтва, його естетичними принципами. З іншого — це період яскравих художніх пошуків у мистецтві, логічним наслідком якого стали досягнення у галузі живопису - розробка законів композиції, пропорцій, перспективи, світлотіні; винахід станкового живопису тощо. Відпрацювання нових та удосконалення існуючих засобів і прийомів у мистецтві Відродження було зумовлено його надзавданням — абсолютизацією людської особистості, розкриттям її психології, внутрішнього світу, відтворенням емоційно-чуттєвого стану суб'єкта.

Центрами ренесансної культури були молоді міста, де зароджувалися і розвивались якісно нові економічні відносини — буржуазні. Їх стимулювали хрестові походи, які тривали протягом двохсот років і потребували економічного забезпечення у надзвичайних масштабах. У містах утворився новий соціальний стан — бюргерство. Стала утверджуватися нова психологія життя, в основі якої лежала цінність земного буття, земного успіху і слави. Ця нова життєва психологія у своїх головних рисах збігалася з античною і суттєво відрізнялась від середньовічної, в основі якої був страх перед грішним земним життям.

У добу Відродження сформувалось нове розуміння людини та сенсу життя, суспільства і краси — гуманізм. Гуманісти почали розглядати світ, людину в ньому, красу не з теоцентричної, а з антропоцентричної точки зору. У середовищі гуманістів в Італії зародилась інтелігенція.

Відродження позначене захопленням літературою і культурою античності, що зумовлено схожими світоглядними основами цих епох. Першими популяризаторами усього римського, а потім і грецького стали в Італії Франческо Петрарка та Джованні Боккаччо. Вивчення античності й гуманістичний рух у цілому досягли свого піку у 15 столітті, коли в Італію стали переселятись із захопленої турками Візантії (1453) вчені. Вони принесли з собою знання грецької філософії (Платон), і літератури (Гомер). Серед гуманістів поруч з латинською мовою набула поширення грецька.

Відродження не можна розглядати як механічну реставрацію античності і повну зневагу до духовного досвіду середніх віків. Треба говорити про історичний синтез античності і середньовіччя, який виразився у поєднанні античного життєлюбства з євангельською етикою духовно змістовного життя. Тому важко провести різку межу між кінцем середніх віків і початком Відродження. Найяскравіше цей синтез проявився у явищі християнського гуманізму, принципи якого сформулював нідерландський вчений Еразм Роттердамський (1466-1536). Він обстоював думку, що щастя людини у земному житті є одним з положень християнської етики. З точки зору християнської доктрини це було на межі єресі.

Синтез античного життєлюбства та середньовічної духовності полягав у відкритті позастанової цінності людини. Почали вважати, що людина має свою вищу духовну природу, яка є її особистим надбанням, незалежно від її місця у суспільній ієрархії. Особливо це помітно у пізній період, у Шекспіра і Сервантеса, де обстоювання героєм своєї внутрішньої автономії усупереч офіційному статусу призводить до гострих колізій.

Стихійний сенсуалізм, сексуальна емансипація у розпусних формах, політична сваволя і правова анархія, персональний ризик як моральний принцип мали рано чи пізно призвести до реакції. Вона з’явилась у вигляді протестантського руху, щоправда не в Італії, а в інших країнах. В Німеччині розпуста римського духівництва, непомірні витрати грошей німецьких віруючих на монументальне будівництво, наприклад, собору св. Петра, викликали бурхливий протест і призвели до утворення лютеранства на початку 16 століття. У Франції і Швейцарії тоді ж поширився кальвінізм. Протестанти відмовились від духівництва у релігійному житті і заперечували його виняткове право тлумачити Біблію та її цінності. Прагнучи повернути народ до колишньої чистоти віри і святості, вони переклали Біблію національними мовами. Проте для мистецтва окремих країн протестантських рух виявився майже безплідним. Переслідувались театр і народне мистецтво.

У повсякденному житті та значною мірою у мистецтві, внаслідок емансипації від середньовічного аскетизму, поширювались тенденції стихійного сенсуалізму, який виражався у жадобі чуттєвих насолод і в їхній поетизації у мистецтві. Це прагнення до насолод нерідко межувало зі злочинністю та розпустою, і цим нагадувало часи пізньої Римської імперії. Відомо, що цим потягом до суттєвої емансипації у період Відродження були захоплені навіть папи римські і духівництво в Італії.

На відміну від протестантства, католицизм усіляко заохочував мистецтво. У добу Відродження почав складатися не знаний у середні віки культ мистецтва, взагалі інтелектуального життя, вільного заняття мистецтвами і науками про земне. Автор виступав уже не як представник певного поетичного цеху чи мистецької корпорації. Він намагався втілити у творі власну духовну неповторність, мистецьку індивідуальність. У мистецтві цінувалось авторське начало і новаторство.

Доба Відродження — одна з найтрагічніших епох у житті європейської цивілізації. Вона була часом не тільки моральної розпусти, а й правової сваволі і анархії. Суспільне і приватне життя було сповнене трагізму, що впливало і на художню творчість. У середні віки герой добровільною смертю лише доводив вірність своєму васальному обов’язку, через що жанр трагедії тоді був неможливий. У добу Відродження персонаж обстоював через свою смерть власну духовну самодостатність. Смерть була мірилом внутрішньої самобутності індивіда. Такий пафос смерті в драмах Шекспіра.

Вказані риси світовідчуття і художнього стилю мали у добу Відродження не вузько-філософський, соціально-кастовий чи поетично-цеховий, а універсальний характер, що робило літературу доби Відродження доступною для сприйняття практично усіма соціальними станами. Творчість Шекспіра показує, як в межах однієї п’єси поет мав можливість задовольнити смаки найрізноманітнішої публіки.

Починаючи з доби Відродження можна говорити про формування у Європі національних літератур, тому літературознавство, як правило, розглядає літературу цього періоду відповідно. Цьому сприяє й нерівномірний розвиток національних літератур, різні часові рамки доби Відродження у них. Загалом розрізняють три періоди:

• Раннє Відродження (14 століття);

• Високе Відродження (15—16 століття);

• Пізнє Відродження (кінець 16 — початок 17 століття).

Історики літератури також користуються терміном Передвідродження, або Проторенесанс (Прото-Ренесанс), який передує в кожній національній літературі Ранньому Відродженню. Зокрема, в Італії до Проторенесансу відносять творчість Данте Аліг’єрі, а іноді й Джованні Боккаччо.

Реалізм у творчості В.В. Верещагіна

Видатний художник-баталіст Василь Васильович Верещагін народився 14 жовтня 1842 року в Череповиці в сім’ї поміщика. Коли хлопчикові виповнилося вісім років, батьки віддали його в Малолітній кадетський корпус, по закінченню якого в 1853 році він переводиться в Петербурзький морський кадетський корпус. Тут він захоплюється малюванням і присвячує йому весь вільний від навчання час. В 1858 році Верещагін почав відвідувати малювальну школу петербурзького Суспільства задоволення художників. Про його здібності добре відзивались викладачі, тай сам він мріяв стати художником. В 1860 році, чудово закінчивши корпус, Верещагін, у супереч волі батьків, ішов у відставку і вступив до Академії мистецтв. Вражений вчинком сина, батько відмовив йому у матеріальній допомозі. Почалися важкі роки життя. Верещагін сумлінно займався малюванням, але академічна система навчання з її нормативністю та традиційністю втомлювала художника. Протест молодого живописця виразилася в тому, що він знищив одну зі своїх картин - "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом". В 1863 році він залишив Академію і поїхав на Кавказ, щоб "на свободе и просторе на интересных предметах учиться". Його першими самостійними роботами були багато чисельні малюнки із зображенням народних типів, побутових сцен і пейзажів Кавказу. В 1866 році, коли жив на березі Шексни в селі Любець, Верещагін міг бачити важкий труд бурлаків. Він задумав створити велику картину, якій хотів показати безвихідну долю бідного населення в царській Росії. Верещагін виконав ескіз картини, написав декілька етюдів, але завершити роботу не вдалося.

В 1867 році він поїхав в Туркестан, де в той час відбувалися воєнні чвари. "Поехал потому, что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал...", - писав художник. Верещагін не тільки свідок війни, але й її учасник. В 1868 році у складі російського гарнізону він захищав Самарську башту від військ бухарського еміра і був нагороджений за хоробрість та сміливість Георгіївським хрестом. В 1869-1870 роках Верещагін знову проводить в Туркестані. В результаті створює в результаті велику серію картин про Середню Азію.

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)