69519 (Русская бытовая живопись второй половины XIX века), страница 3

В картине С. Иванова сильнее, чем у Перова, выявлена неотвратимость гибели человека, в ней нет и следа народнических иллюзий. Говоря об искусстве С. Иванова, нужно особо отметить, что у него многое дается намеком, недосказанно, и от этого приобретает еще большую силу воздействия. В его картине „Этап" (1891) можно видеть только лежащие на полу тела спящих колодников, их босые ноги, стоптанные сапоги. Но этого одного совершенно достаточно, чтобы почувствовать весь нечеловеческий ужас существования несчастных людей.

Своя закономерность была в том, что в эти годы исканий и шатаний вновь усиливаются поиски положительного, высокого, святого в крестьянстве, как в носителе народности. Это по-разному сказывается в творчестве ряда художников. В известной картине Ярошенко „Всюду жизнь" (1888) в образе семьи каторжанина за решеткой вагона как бы угадывается традиционный образ святого семейства. Самая невзрачная, печальная обыденность возвышается при помощи ассоциации прямо не высказанной, но незримо возникающей. Сергей Коровин после попыток раскрыть в картине „На миру" (1893) классовое расслоение деревни (эта тема, многократно занимавшая наших писателей, в частности Чехова, привлекала еще Рябушкина) обращается в картине „К Троице" (1902) к крестьянам-странникам и паломникам как носителям „мужицкой правды". Нельзя сказать, что художнику удалось преодолеть в этой картине схематизм замысла, во всяком случае в фронтальности фигур сказываются поиски монументальности.

Особенно плодотворно было в то время стремление художников увековечить в искусстве праздничную сторону народной жизни. Известно, что рядом с заунывно-протяжными песнями наш народ славился бодрыми: веселыми песнями, лихими плясками. Суриков хотел воспеть русские „расписные дровни". В мамонтовском кружке возникает увлечение крестьянскими вышивками, росписями по дереву. Бодрые, яркие, празднично ликующие краски словно вырвались на свободу и заполнили жанровую живопись из крестьянской жизни. Художники мечтают теперь передать народную жизнь в формах, которые испокон веков были свойственны народному искусству, как, например, народному лубку и росписям по дереву.

Этим завершается исторический круг развития крестьянского жанра. Его зачинатели переводили на язык академической живописи со всеми ее условностями мотивы из крестьянской жизни, которые искони были предметом изобразительного фольклора. Свою любовь к народу они выражали в том, что воспроизводили народную жизнь в „высоком штиле" станковой картины. Русские художники конца XIX—начала XX века воодушевлены были возможностью говорить о народе тем самым (или почти тем самым) языком красок, каким он говорил о себе и сам. У Б. Кустодиева в его „Ярмарке" (1908) мелькание пестрых тканей, резко очерченных контуров создает праздничность расцветки всей картины почти как в росписях крестьянских прялок. Художник сам входит полноправным членом в крестьянский мир. Ф. Малявин в своем „Вихре" (1906) воспевает ярко-алые сарафаны крестьянских женщин как воплощение стихийной силы народного порыва, веселья, раздолья и разгула. К сожалению, В. Борисову-Мусатову так не удалось воплотить в живописном панно замысел своего рисунка (Третьяковская галерея), в котором крестьянский труд в поле должен был приобрести величавый характер. Это могло бы означать возвращение русского крестьянского жанра к лучшим традициям Венецианова. А. Рябушкин в своем „Празднике в деревне" стремится к торжественно-симметрической композиции.

Те поиски, которые дают о себе знать в крестьянском жанре, находили известное соответствие и в картинах из городского быта. В картине А. Корзухина „Перед исповедью" (1877) художник ограничивается зорким наблюдением характерных фигур. Молодая женщина в черном элегантном платье словно выставляет напоказ свой изящный профиль; небритый, плешивый старик поучает двух вихрастых мальчишек; старая барыня в чепце грузно уселась на табуретку; простая женщина в клетчатом платке, другая женщина в кашемировом шарфе, грозя пальцем, наставляет мальчика, и тот покорно и бережно берет из ее рук свечку. Тщательно и любовно, как у Федотова, выписаны не только лица и костюмы, но и обстановка — парчовые ризы, позолота иконостаса, тонкие прутики решетки. Красота тканей вносит радостную нотку в скучную сценку ожидания.

Достаточно сравнить картину А. Корзухина с картиной В. Сурикова „Взятие снежного городка" (1891), чтобы понять, какой глубокий перелом произошел в мышлении и в живописном видении. Дело не в различии тем, а в подходе к ним. В одном случае — это разглядывание отдельных элементов быта. В другом — стремление охватить его как целое, как образ народной жизни. В одном случае — психологическое разнообразие как бы рассмотренных в увеличительном стекле персонажей. В другом — общо, но ярко обрисованные народные типы. В одном случае замкнутый четырьмя стенами мирок, в другом народная жизнь на миру. Искусство А. Корзухина (а еще в большей степени В. Маковского) идет от так называемой „кабинетной живописи" „малых голландцев" и от П. Федотова. В. Суриков в картину из народной жизни переносит свой опыт исторического живописца. В декоративности красок проглядывают традиции монументального искусства древнерусской фрески. Воспевая удалую игру сибирских молодцов, В. Суриков возвеличивает родной народ.

Передвижников упрекали за их „литературность". Художественная литература имела в те годы ведущее значение. Но русский крестьянский жанр в живописи занимает особое место. Он ближе к прозе Гл. Успенского, Златовратского, Каренина, чем Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова. В. Стасов сближал В. Перова с М. Мусоргским. Но по сути своей „Картинки с выставки" — это нечто совсем иное, чем жанровые картины, которые имел в виду композитор. Своей веселой насмешливостью и почти гротескной заостренностью формы они ближе к „Каприччос" Гойи, к бытовым карикатурам Домье.

Современная русская критика внимательно следила за ходом развития жанровой живописи. В „Искре" за 1863 год в статье „Расшаркивающееся искусство" Дмитриева высказаны пожелания, чтобы в жанровых картинах не были слишком навязчивы „подсказывания" и „пришитые ярлычки", „сентиментальничанье" и „мелодраматическая поза". Позднее М. Салтыков-Щедрин в обзоре первой выставки передвижников требовал, чтобы картина раскрывала глаза на мир без явной нарочитости. Он возражал против того, что в картине Перова „Охотники" как бы присутствует актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, вот это легковерный (М. Салтыков-Щедрин, Первая передвижная выставка. - Поли. собр. соч., т. I, M., 1933.). Как и М, Салтыков-Щедрин, Ф. Достоевский искал в жанровой картине правды, раскрытой в самом образе „без особенных пояснений и ярлычков". „Чуть только прочел я в газетах о бурлаках г. Репина, то тотчас же испугался... Я так и приготовился их всех встретить в мундирах, с известными ярлыками на лбу. И что же. К радости моей, весь страх оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки, и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени — ты задолжал народу". И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику... А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины" (Ф. Достоевский, Выставка в Академии художеств. - Поли. собр. соч., т. ХП1, М.-Л., 1930.).

В. Стасов с отеческой заботой относился к русским мастерам жанра, защищал от незаслуженных нападок, радовался каждому их достижению. Критерием его оценок была народность, жизненность, характерность типов. Он был противником черноты живописи, театральных эффектов, „сахарности и подкрашенности" в духе немецких мастеров. Впрочем, некоторые мастера, как Константин Маковский, этим нередко грешили („Дети, бегущие от грозы", Третьяковская галерея).

Историческое значение русского крестьянского жанра можно понять, только оценивая его достаточно широкими историческими критериями. Это было искусство народа, созданное на переломе его исторической судьбы, накануне его освобождения, самоопределения и подъема на более высокую ступень культуры. Из этих исторических условий проистекают и сильные и слабые стороны русского жанра. С одной стороны, в нем всегда была глубокая человечность, жажда правды, сострадание к людям, чувство человеческой солидарности, стремление к большому искусству. С другой стороны, народный гений, оторвавшись от своих основ, оказался в плену чуждых ему понятий академического искусства, а порой и мещанских вкусов. Только в итоге долгих мучительных исканий он смог вновь обрести в искусстве свою собственную натуру. Это определение лишь в самых общих чертах передает смысл того, что происходило в русском крестьянском жанре во второй половине XIX века. Во всяком случае, его развитие было сложным и противоречивым.

Русские художники порвали с академической школой, так как тематика ее была чужда народу. Но для реализации народных тем они вынуждены были опираться на академическую традицию. Многие выдающиеся русские мастера жанра в своей работе над картиной оставались верны академическим навыкам. Они исходили из задуманного наперед и бегло обрисованного эскиза, обогащали его этюдами с натуры и лишь затем принимались за создание большого холста. Многие композиции, вроде картины В. Максимова „Семейный раздел" (1876), построены по всем правилам академического классицизма, действие выглядит так, точно происходит оно на сценической площадке, хотя отдельные фигуры прямо выхвачены из реальной жизни. (Воспр.: А. Леонов, В. М. Максимов, М., 1951, стр. 201 ).

Не виной, а бедой русских художников этого времени было, что они знали преимущественно французских салонных мастеров, таких, как Жюль Бретон, Л. Лер-мит, Ж. Бастьен-Лепаж, увлекались немецкими слащаво-сахарными жанристами дюссельдорфской школы Л. Кнаусом, Б. Вотье и Ф. Дефрегером и почти не знали новаторских достижений Александра Иванова, не знали творчества О. Домье, Ф. Милле и Г. Курбе, которые по-новому разрабатывали демократические темы, уделяли внимание живописной форме и избавили живопись от литературщины, открыв возможность идейного воздействия пластическими формами и красочными созвучиями. Преемники передвижников в своем стремлении преодолеть их односторонность сами нередко впадали в обратные крайности. Они видели у передвижников только недостатки и слабости и преувеличивали их. В ответ на попытки канонизировать искусство передвижников, в том числе их слабые стороны, в наши дни возникло огульное отрицание передвижничества, ему нужно оказать решительное противодействие. Жанр передвижников огульно называют „анекдотом" (хотя это можно сказать только о В. Маковском). В передвижниках видят занимательных рассказчиков, рассудочных моралистов, холодных резонеров, дерзких нарушителей законов искусства.

Эти упреки не в состоянии умалить значения передвижнического жанра. Его человечность, правдолюбие, враждебность пустой красивости, хотя и в претворенной форме, но вошли в традицию русского искусства последующих поколений. Изучение и истолкование передвижнического жанра — одна из важных задач истории русского искусства.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/