70940 (Саморефлексия медиа в фильмах ужасов 1990-х годов), страница 2

В фильме «Тень вампира» проблема деспотической власти перекодируется в свете актуальной для конца XX и начала XXI в. проблемы власти фантомной кинореальности над жизнью, а психоаналитические коннотации конкретизируются и иронично обы-грываются. Так, чтобы удовлетворить любопытство зрителя, Макс Шрек щемяще рассказывает, как стал вампиром от неразделенной любви и больше не может размножаться. Он мечтает о знаменитой актрисе Грете, которую Мурнау пригласил на роль Элен. Значимая для формулы фильмов о Носферату Дра-куле амбивалентность женского персонажа заключается здесь в том, что в «реальности» Грета представляет собой манерную даму с двумя собачками, морфинистку и истеричку, а на экране - кроткую и большеглазую Элен. В одном из эпизодов Грета сладострастно мечется по постели в наркотическом опьянении, в то время как вампир Шрек бродит в поисках любви по гостиничному коридору и отбрасывает тень своей когтистой руки на дверь ее номера. Во время съемок постельной сцены со Шреком она держит в руке короткий осиновый кол, напоминающий фаллос...

В отличие от «Носферату» Ф. Мурнау, где тема деспотической власти проявляется только на уровне подтекста, в «Тени вампира» она выведена на сюжетную поверхность и связана с отношениями режиссера Мурнау и актера Шрека. Художник и вампир сопоставляются на протяжении всего фильма. Мурнау приносит «жертву на алтарь искусства» — па-фосная идиома выворачивается наизнанку, и художник приносит на «алтарь искусства» реальные человеческие жертвы (при этом, согласно сюжету, Мурнау-Малковнч снимает массовый, рассчитанный на успех и окупаемость фильм).

Внутри сюжетообразующего сопоставления Мурнау - Шрек оказывается еще одно: Мурнау сопоставляется с фигурой «безумного последователя», агента Нока. На это сопоставление указывает один интертекстуальный кадр из «Тени вампира».

По сюжету «Тени вампира» режиссер Мурнау был морфинистом (так же как и актриса Грета). Морфинизм художника 1920-х гг. - это общее место в изображениях богемной жизни, позволяющее создать узнаваемый облик эпохи. В целом эпизоды с морфинизмом служат задаче зрелищности и занимательности фильма: это красивые кадры галлюцинаций Мурнау. Только в одном из эпизодов фильма к этому мотиву подключена постмодернистская двойная кодировка. Рефлексивный подтекст вскрывается посредством сцены, в которой полубезумный режиссер бредит в гостиничном номере. Эта сцена отсылает к эпизоду с безумным Ноком из «Носферату», в котором он прыгает по камере и ловит мух. Стены камеры Нока испещрены царапинами и каракулями, как и стены гостиничного номера, 8 котором бредит Мурнау. Однако в качестве наглядного развития «деспотической» темы в фильме «Тень вампира» на одной стене криво нарисовано подобие христианских символов (кресты и чаша), на другой - свастика...

Так проблематика власти, актуальная для 1920-х гг., нагружается опытом всего столетия. В итоге фигура художника, готового к жертвам ради искусства, начинает совмещать функцию носителя деспотической власти с функцией безумного последователя. Как сказано в другом постмодернистском тексте, не менее иронично обыгрывающем болезненную для XX в. проблему «художник и тоталитарная власть», «Сталин - ведущий советский художник-авангардист 1930— 1940-х гг. Убежденный супрематист в искусстве и политике. В то же время герой массовой культуры своего времени. Предвосхитил многие стратегии постмодернизма».

С аллюзиями на тоталитарные практики искусства XX в. в «Тени вампира» переплетается не менее актуальная тема парадоксальных отношений реального и фантазматического. В самом начале фильма появляется символическая последовательность кадров: крупный план глаза режиссера, крупный план объектива камеры, направленно» на зрителя, затем через каше вводится черно-белая стилизация эпизода из «Носферату». Элен в палисаднике играет с котиком. За кадром Мурнау крутит ручку камеры и сладким голосом приговаривает: «Сейчас ты всем довольна, правда, Элен?...Ты не знаешь, кто обитает на дне цветочного ящика. Не испытываешь страсти. Не ведаешь мыслей даже о смерти™». После черно-белая бесконфликтная «реальность» окрашивается цветом, Мурнау деловито говорит: «В проявку», - и спрашивает у помощника сакраментальное: «Мы добились пафоса?» Дальше начинается игра в подмену «реального» «фантомным» и наоборот, которая пронизывает весь фильм: например, съемочная группа думает, что Макс Шрек - гениальный актер, работающий по «методу погружения» Станиславского и поэтому не снимающий грим. Несмотря на то, что Шрек плотно загримирован, его реакции эмоционально реалистичны, что контрастирует с тем, как он выглядит во время съемок: здесь он становится напыщенно-театральным. В «Тени вампира» это объясняется тем, что он, во-первых, не знает условностей актерской игры, во-вторых, пафосно изображает себя таким, каким представляет себе устрашающего вампира. При этом его утрированные жесты и выпученные глаза вполне соответствуют стилистике игры средней руки актера немого кино...

Таким образом, фильм построен на пересечении двух «реальностей»: условно-театральной реальности немого кино, которая для персонажа-режиссера первична, и стилизованной исторической реальности, в контексте которой проходят съемки. Первая подчиняет себе вторую: маниакальный Мурнау в финале снимает, как разозленный обманом вампир сворачивает шеи всем членам съемочной группы, - при этом режиссер бормочет: «Чего не видно в камеру, того не существует». То, что обе фильмические реальности открыто стилизованы, указывает на существование за кадром реальности, которая создает подтексты и прорывается сквозь сюжет. Ее существование также под вопросом, как и существование реального зрителя: последний кадр финальной сцены съемок смерти Носферату, которые оборачиваются смертью всей съемочной группы, - это крупный план камеры, которая медленно разворачивается на экран. Зрителя тоже не существует, существует только его направленное зрение, подключенное к фантому. Заключительная сцена смерти вампира от солнечного света показана как сгоревшая в проекторе пленка...

В фильме «Дракула Брэма Стокера» вампир в облике денди появляется в Лондоне рубежа XIX и XX вв., чтобы увести за собой невесту Джонатана -Мину. Их знакомство происходит на улице, на фоне рекламных выкриков зазывал: «Лучший аттракцион столетия! Чудо современной цивилизации! Фотография в движении! Картинки из жизни!». Синематограф оказывается специфическим развлечением для мелкобуржуазной публики свободных нравов. Мина уверена, что это не очень приличное место и лучше сходить в музей. Дракула считает, что это чудо науки: «Наука не знает границ», - говорит он ей после просмотра нескольких лент фривольного содержания. Так порождения экрана 1990-х гг., вампир и почти влюбленная в него жертва, описывают природу зрелища, в которое они сами вписаны: как соблазнительное и не очень приличное развлечение, не знающее границ. В следующей сцене, на фоне экрана с фрагментами из разных кинолент, Дракула гипнотизирует и пытается красиво соблазнить Мину, уже соблазненную «не очень приличным» зрелищем...

В целом ситуацию саморефлексии масс-медиа можно трактовать как игру в возвращение зрителю его взгляда. Однако в отличие от рефлексивной подачи масс-медиа в авангардистских экспериментах саморефлексия не носит характера разоблачительной критики. Чаще она является развлекательным элементом фильма и органично вписывается в зрелище, в связи с чем появляется даже в фильмах ужасов - жанре, в котором особенно необходим широко раскрытый и втянутый в изображение зрительский глаз.