186553 (Политический миф и его художественная деконструкция), страница 2

Авторский образ Сталина, спрятанный под маской анонима, говоря словами исследователя, "беспрестанно балансирует между двумя полюсами, по карнавальной оси перемещаясь от амплуа вождя, олицетворяющего и концентрирующего в себе волю всего советского общества, до мизерной частицы этого необъятного социума, послушной его суровой власти" [8].

Однако объяснить механизм функционирования авторского образа в "Кратком курсе" только законами карнавальной оси было бы неверно. Построение этого образа во многом подчинено законам "двойного тела короля", о которых Э. Канторович писал более сорока лет назад. Согласно Канторовичу, "король заключает в себе два тела: тело природное и тело политическое. Природное тело есть тело смертное, подверженное всем бедам, доставляемым природой или случаем, физическим слабостям младенчества или старости и прочим напастям, что приключаются с телами остальных людей. Но его политическое тело - это тело, которое не может быть видимо или осязаемо, состоящее из власти и правления, предназначенное для того, чтобы повелевать людьми и рачительно управлять общественным достоянием, совершенно избавленное от инфантильности, дряхлости или других физических недостатков и слабостей, которым подвержено тело природное" [9].

Элиминация биологического, природного тела вождя и апологетика его политического тела - важнейшая цель табуирования имени в "Кратком курсе". Мотив вторичной табуированной тайны распространяется и на область фактов, событий. Так, можно понять и рационально объяснить тайну пребывания Ленина и Зиновьева в Разливе летом 1917 г. Естественно, после победы большевиков это пребывание перестало быть тайной и о нем широко писали в книгах и газетах. Однако ко времени создания "Краткого курса" факт совместной жизни двух вождей в шалаше снова становится тайной: два превращается в одно.

Ленинское "Письмо к съезду", как известно, было оглашено в 1927 г. (по крайней мере, в части критики Сталина), но десятилетие спустя сам факт его существования становится запрещенным. Факты существуют не по мере того, что они существуют, но по мере того, насколько они поддаются интерпретации. Экзегезис "Краткого курса" полностью подчиняет диэгезис рассказываемой истории.

В свою очередь такое подчинение оказывается возможным лишь в силу особого использования стилевых ресурсов языка, связанных с изобретением и бесконечным повторением определенных магических формул. Развертывание, повторение и варьирование сходных экспрессивных средств создают иллюзию усиления доводов "Краткого курса". Воздействие "Краткого курса" на читателя осуществляется апелляцией к наиболее архаическим слоям мышления, отразившимся в клишированных структурах языка.

Стиль "Краткого курса" удивительным образом напоминает технику "плетения словес", как ее в свое время описал Д.С. Лихачев. "Невыразимость чувств, невыразимость высоты подвигов святого органически связаны со всей стилистикой житийных произведений - с их нагромождением синонимов, тавтологических и плеонастических сочетаний, неологизмов, эпитетов, с их ритмической организацией речи, создающей впечатление его непереводимости человеческим словом. Конкретные значения стираются в этих сочетаниях и нагромождениях слов, и на первый план выступают экспрессия и динамика" [10].

Амплификация - внутренний механизм, работающий на преобразование рациональных оснований языка в экспрессивно-эмоциональное целое "Краткого курса". Как и во многих средневековых текстах, амплификация развертывается на целые страницы, варьируя по сути смысл одной и той же фразы. Вот лишь один, отнюдь не самый громоздкий пример, посвященный характеристике оппозиционной платформы 1927 года.

"Из всех оппозиционных платформ эта платформа была, пожалуй, наиболее лживой и фарисейской.

На словах, т.е. в платформе, троцкисты и зиновьевцы не возражали против соблюдения решений партии и высказывались за лояльность, а на деле они грубейшим образом нарушали решения партии, издеваясь над всякой лояльностью в отношении партии и ее ЦК.

На словах, т.е. в платформе, они не возражали против единства партии и высказывались против раскола, а на деле грубейшим образом нарушали единство партии, вели линию раскола и имели уже свою особую нелегальную, антиленинскую партию, которая имела все данные перерасти в антисоветскую, контрреволюционную партию.

На словах, т.е. в платформе, они высказывались за политику индустриализации и даже обвиняли ЦК в том, что он ведет индустриализацию недостаточно быстрым темпом, а на деле они охаивали решение партии о победе социализма в СССР, издевались над политикой социалистической индустриализации, требовали сдачи иностранцам в концессию целого ряда заводов и фабрик, возлагали главные свои надежды на иностранные капиталистические концессии в СССР.

На словах, т.е. в платформе, они высказывались за колхозное движение и даже обвиняли ЦК в том, что он ведет коллективизацию недостаточно быстрым темпом, а на деле они издевались над политикой вовлечения крестьян в социалистическое строительство, проповедовали неизбежность "неразрешимых конфликтов" между рабочим классом и крестьянством и возлагали свои надежды на "культурных арендаторов" в деревне, то есть на кулацкие хозяйства.

Это была самая лживая из всех лживых платформ оппозиции" (271).

Легко видеть, что смысл всей амплификации направлен на то, чтобы убрать из первой фразы слово "пожалуй", почти дословно закончив ею риторический период, но именно изъятие этого слова из последнего предложения и создает видимость доказательства, что полностью соответствует средневековому способу мышления и его выражения средствами эмоционально-экспрессивного стиля.

Таким образом, дискурсный анализ "Краткого курса" неизбежно приводит к мысли, что использование указанных ресурсов риторики и поэтики носит в нем не случайный, но целенаправленный характер, превращающий историческое письмо в способ создания глобального политического мифа. Вместе с тем совершенно очевидно, что чем глобальнее любой поэтический миф, тем легче он допускает художественную деконструкцию. Вспомним хотя бы знаменитую "Карьеру Артура Уи" Бертольда Брехта.

В этом плане "Палисандрия" Саши Соколова как по своей художественной структуре, так и по коммуникативной функции - своеобразный reductio ad absurdum, доведенная до логического предела (или точнее беспредела) нарративных, хронотопических интенций "Краткого курса".

В отличие от "Краткого курса" с его превращением исторического дискурса в мифологию нового типа, "Палисандрия" - чистый образец художественного письма, поскольку "только в письме может быть открыто признан фиктивный характер самых серьезных, даже самых агрессивных видов речи, только в письме они могут рассматриваться с должной театральной дистанции ... только письмо может развертываться без исходной точки, только оно может расстроить всякую риторическую правильность, всякие законы жанра, всякую самоуверенную системность. Письмо атопично; не отменяя войну языков, но смещая ее, оно предвосхищает такую практику чтения и письма, когда предметом обращения в них станет не господство, а желание" [11].

В "Палисандрии" легко наблюдать игру на несовпадении энкратического языка доксологии и акратического языка парадоксологии. Во многом такая игра достигается парадоксологическим наложением двух доксологических текстов - средневекового авантюрного романа "Александрия" и мифологических интенций советского исторического письма, образцом которого всегда был "Краткий курс".

Несмотря на то, что у Саши Соколова мы не можем обнаружить прямых интертекстуальных вторжений названных текстов, моделируются основные параметры ритма, времени, пространства, нарратива и стиля того и другого.

Так, генеральная линия, организующая пространство "Краткого курса" превращается у Саши Соколова в линию абсолютного героя, осуществляющего свое движение по жизни вопреки телеологии реальности.

"Палисандр Дальберг прошел по-наполеоновски славный путь от простого кремлевского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командира главенствующего ордена" [12].

Именно абсолютная линия героя, соединившего в себе родословную Григория Распутина и Лаврентия Берии, отсекает поле истории в качестве момента, корректирующего достоверность излагаемого. То, что предлагает читателю Саша Соколов, оказывается игрой на несовпадении основных стратегий нарративного дискурса - сказания, притчи и анекдота [13], превращающего мемуары в борьбу с телеологией истории. Телеология исторического письма уничтожается как временной дистанцией (700 лет, примерно столько же, сколько отделяло автора "Александрии" от жизни Александра Македонского), существующей между действием и рассказом о действии, так и отказом от аристотелевской логики вероятности. Саша Соколов говорит о действии, которого не могло быть и не должно было быть по вероятности. Это антиисторический нарратив на историческом материале в полном смысле этого слова. Он создан не для того, чтобы упрочить правдоподобие искусства, но для того, чтобы опровергнуть телеологию истории.

Фееричность "Палисандрии" возникает оттого, что границы исторического правдоподобия и вымысла не просто нарушаются, но их нарушение носит абсурдный характер. Вот как описывается, например, женитьба Сталина на Надежде Алилуевой.

"Иосиф встретил Надежду, когда она была фигуристкой императорского варьете. Подружились, сошлись характерами, решили венчаться. Возникло неожиданное препятствие: против церковного брака вообще и в особенности выступили троцкисты. Тогда, чтобы не дать нежелательной пищи для политических кривотолков, повенчались тайно, а Троцкого под благовидным предлогом выслали в Уругвай, где он и почил от укуса тарантула. Брак же случился на зависть радужен" (74).

В абсурдную игру с историческими фактами вовлекаются не только реально существовавшие люди, но и вещи, которые, попадая в историческое пространство, порождают новые истории.

"История того шестизарядного кольта весьма поучительна. В ней отразилась борьба философских течений, страстей, неурядиц века. В незабываемом девятьсот девятнадцатом знаменитая революционерка Фаина Каплан произвела из него ряд выстрелов по Ульянову-Ленину Владимиру Ильичу, в музее которого он и хранился. В тридцать четвертом году револьвер из музея похитили и при посредстве его аннулировали Сергея Кирова, после чего кольт сослали в морозную Вятку, в музей последнего. В период так называемого Реабилитанса Фаина вытребовала револьвер к себе в Эмск, поскольку то было ее именное оружие, и у нее имелась записка от Ленина, адресованная Дзержинскому: "Фаню Каплан из-под ареста освободить. Револьвер верните. Ульянов". Имелись у нее и другие записки от Ленина. В частности, к ней самой, многолетней интимной его соратнице, не пожелавшей делить любимого человека с претенциозной и недалекой Крупской, которую Фаина считала большой мелкобуржуазкой. Решив, что сначала убьет его, а потом и себя, Фаина отправилась на завод Михельсона, где выступал Владимир. Рабочие предприятия, к счастью, не допустили трагедии, и любовники отделались незначительными царапинами" (132).

Одну из главных задач своего произведения Саша Соколов видит в борьбе со стройной сюжетикой повествования. В статье "Palissandr - c'est moi?" он пишет: "И когда я слышу упреки в пренебрежении сюжетом, мне хочется взять каравай словесности, изъять из него весь сюжетный изюм и швырнуть в подаяние окрестной сластолюбивой черни" (264). Если быть точным, то борьба писателя направляется не против самой сюжетики, но против сюжетной телеологии, благодаря которой создается иллюзия исторической достоверности как в исторических романах, так и в собственно историографическом дискурсе.

Разрушение сюжетной телеологии сказывается прежде всего на разрушении линейного характера времени. Как и в "Кратком курсе", время в "Палисандрии" фиктивно, но его фиктивный характер не скрывается, а, напротив, подчеркивается. Фикция времени носит здесь откровенно деконструктивный смысл. "Так, если у Джойса в "Улиссе" все действие укладывалось в двадцать четыре часа, то в нашем случае речь идет о минутах, в течение которых длится инцестуальный коитус. Им книга начинается, вместе с ним и заканчивается. Совершая его, автор успевает не только утешить соблазнившую его престарелую родственницу, но и проанализировать причинно-следственную цепочку приведших к нему событий историко-политического и бытового характера" (209).

Замена времени истории временем длящегося коитуса приводит к тончайшей игре диахронии и истории, персонального мифа и языка современной историографии. Как известно, обыденное сознание склонно отождествлять историю и диахронию. В сущности же диахрония и история отличаются друг от друга так же, как фрейдовское Id от сознательного Ego. Диахрония представляет собой чистую длительность, где практически невозможно выделить точки бифуркации, в которых может конструироваться то или иное событие. История, напротив, дискретна и движется от одного структурно оформленного и закрепленного в письме события к другому.

Несоизмеримость диахронии и истории открывает Саше Соколову возможность игры на несовпадении политического и персонального мифов. Разрыв действия в "Палисандрии" - это и есть разрыв между политическим мифом, движущимся к смене тоталитарного строя более плюралистическим и либеральным, и мифом персональным, связанным с раскрытием тайны рождения героя-андрогина, а затем, как и положено по законам любого мифа, через инициацию и лиминацию к восхождению этого героя на вершину власти.

Определенное со-противопоставление "Краткого курса" и "Палисандрии" возникает от того, что внутренние механизмы политического мифа о пролетариате, который был ничем, а стал всем, тождественны мифу о сироте, ставшем главой государства и командиром главенствующего ордена.

Вот почему сюжетная экзегеза и амплификация как основная черта стиля оказываются совпадающими в обоих текстах. В одном случае экзегетика включает в себя политический миф, замещает его собой, но не уничтожает. В другом случае нечто подобное происходит с персональным мифом. Проникая внутрь исторического письма, персональный миф в "Палисандрии" подвергает это письмо отчетливой художественной деконструкции. Отсюда принципиальный антииллюзионизм повествования: история здесь не только не становится похожей на себя, но, напротив, использует эту непохожесть для выхода из пространства мифа в пространство поэзии, где художественным сущностям уже не надо притворяться фактами.