144635 (Собор в Кельне), страница 2

При всем том, однако, в процессе выработки и становления готического искусства Германия оказалась не столько дающей, сколько воспринимающей стороной: развитие готики сравнительно с Францией здесь заметно запаздывало, что повлекло за собой соответственное смещение в периодизации. На этапе высокой готики, начавшемся в немецких землях ближе к середине XIII века и захватившем часть XIV века, Германия значительно уступает Франции в масштабе и уровне творческих достижений.

Соборное строительство здесь не оставило храмовых комплексов, сопоставимых с французскими по эффективности использования средств разных видов искусства, и сами памятники этого времени в своем большинстве дальше отстоят от магистральной линии художественного процесса. Зато в искусство поздней готики вклад Германии очень обширен и разветвлен, охватывая многие разделы творческой деятельности от градостроительства до разнообразных отраслей прикладного искусства.

Большинство немецких храмов существенно отличается от французских образцов, а в церковной и гражданской архитектуре особо должна быть отмечена так называемая кирпичная готика — важнейшее явление в позднеготическом зодчестве Северной Европы, распространившееся в обширном ареале всего Балтийского побережья.

Тем не менее, как и во Франции, готическая архитектура Германии — прежде всего городская архитектура. XIII век был и здесь временем строительства больших городских соборов, которое нередко затягивалось на несколько столетий. Желая как можно ярче передать стремление человеческого духа к небесам, немецкие архитекторы резко увеличили высоту сводов, увенчав их башенками со шпилями. Тенденция увеличения размеров церквей привела в конце концов к техническому кризису: в 1284 году обрушились своды хора одного из соборов. Это несчастье доказало, что большие сооружения могут разрушиться, если архитекторы неправильно рассчитают соотношение высоты сводов и опор под ними. Возможно, в последующие годы именно чувство самосохранения заставило проводить экспертизы прочности как строящихся, так и проектируемых сооружений. Кажется, именно в XIV веке родилось понятие «мнение эксперта». Свою точку зрения можно было обосновать, только представив заявление от группы известных экспертов о том, что существующее или проектируемое здание безопасно во всех отношениях. Самые ранние из сохранившихся рекомендаций таких экспертов дошли до нас из Шартра и Сиены.

Еще одной отличительной особенностью стало то, что особенно роскошно украшались западные фасады соборов одной или двумя высокими стройными башнями. Как правило, здесь не было наружных полуарок, не встречались и окна-розы, вместо них использовали стрельчатые окна.

Наиболее известными памятниками готической архитектуры Германии являются соборы в Кельне, Наумбурге, Фрейбурге и других городах.

Таким образом, можно сказать, что несмотря на то, что в Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции, и в значительной мере на основе художественного опыта Французских мастеров, тем не менее, готическое искусство получило здесь свои глубоко самобытное и оригинальное развитие.

2. СОБОР В КЕЛЬНЕ КАК ОБРАЗЕЦ НЕМЕЦКОЙ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

На том месте, где сегодня стоит церковь с ее воздушными башнями, в окружении дорожного движения и беспокойного вокзала, раньше находился языческий храм. Затем были различные культовые постройки, последняя из которых — пятинефовая романская базилика. Когда же из близлежащей Франции подул свежий ветер перемен, то одной базилики кёльнцам показалось недостаточно. Они разобрали ее, и архиепископ Конрад фон Хохштаден заложил в 1248 году первый камень кафедрального собора (ил. 1), которому (скромными пусть будут другие строения!) надлежало стать самым большим в мире церковным зданием. Именно с этого времени началась одна из самых длинных глав в истории европейского строительства.

Сами немцы называют свой знаменитый собор огромным Домом, что, собственно, и означает «собор». Они считают, что в Кельн нужно идти только пешком: и действительно, по дороге разворачивается цепь неправдоподобно прекрасных, поистине сказочных видов.

В XIII веке Кельн был одним из самых богатых и могущественных городов тогдашней Германии, и его гражданам хотелось (по примеру Франции) иметь свой кафедральный собой, масштабы которого должны были бы затмить все остальные храмы. Была и другая причина для возникновения столь грандиозного замысла. Райнальд фон Дассель, канцлер и военачальник императора Фридриха Барбароссы, получил от последнего останки Святых волхвов (или Трех королей), которые ранее хранились в одном из миланских монастырей. Это была благодарность императора за боевую помощь при покорении Милана во время второго итальянского похода.

В 1164 году Райнальд фон Дассель с триумфом ввез реликвии в Кельн. Для них в течение целых десяти лет изготавливался специальный саркофаг из серебра, золота и драгоценных камней — рака Трех королей (ил. 2), одна из самых драгоценных святынь христианства. На рельефах раки изображено крещение Иисуса, апостолы, Второе пришествие Христа, а также поклонение волхвов. Со всех концов света в Кельн стекались паломники поклониться раке Трех Волхвов, а императоры после коронации приезжали, чтобы принести жертву. Эти мощи – самое ценное сокровище собора, они хранятся за высоким главным алтарем.

Высокий ранг, которого Кельн достиг в западноевропейском христианстве благодаря обретению этих реликвий, и должен был воплотиться в соответствующем данному случаю кафедральном соборе.

В основном план кёльнского собора заимствован у собора в Амьене: срединное расположение трансепта было призвано расширить и одновременно центрировать общую пространственную структуру храма. Искомый эффект дополнительно усилен за счет двух моментов: 1) продольный корпус имеет не три, а пять нефов, 2) общим увеличением основных параметров сооружения.

Строительство собора началось с восточной части здания. Было задумано грандиозное пятинефное сооружение с двумя боковыми нефами с каждой стороны центрального нефа и хором с обходом с венком из семи капелл.

27 сентября 1322 года был освящен хор собора, который еще в годы своего создания рассматривался как чудо искусства. Это было величественное сооружение, длина которого — 41 метр, ширина — 45 метров, высота среднего нефа — 43 метра. Окна верхнего ряда, высотой более 17 метров, были выложены из цветного стекла, а столбы были оформлены прекрасным скульптурным декором и статуями Богоматери, Христа и апостолов (Ил. 3). К 1385 г. были закончены статуи на портале Св. Петра и началось строительство трансепта, центрального нефа и нижней части западных башен. В 1500 г. были сделаны пять окон с витражами, изображающими сцены из жизни Св. Петра и Девы Марии. Однако вскоре церковные власти обнаружили, что выделенных на возведение нового собора средств недостаточно, и работы были приостановлены, а в 1560 году строительные работы были официально прекращены.

Когда в 1790 году Георг Форстер прославлял устремленные ввысь стройные колонны хора, каркас Кельнского собора все еще стоял незаконченным, хотя уже требовал ремонта (ил. 4). «Красота хора, — писал поэт, — поднимающегося сводом в небеса, отличается величественной простотой, превосходящей все возможные представления. Неслыханно длинным рядом стоят там стройные колонны, словно деревья древнего леса» ⁰. Между хором, завершенным стеной, и южной башней располагался временно прикрытый неф длиной в 70 метров, а высотой лишь в 13 метров. Только 59-метровая башня упиралась в небо, представляя как бы могучий обломок. Но зато она давала возможность вообразить задуманные масштабы стремящегося ввысь западного фасада с двумя башнями.

Причиной тому были не только полыхавшие в Европе войны и эпидемии и, как следствие их, отсутствие средств. Заколебалось само средневековое мировоззрение, благодаря которому и могла изначально возникнуть идея этого гигантского собора. В XV —XVI вв. вместе с победой нового мировоззрения изменилась и архитектура. «Готика — это допущенные затраты на безвкусные изведения искусства... которым не хватает красоты, приятности и изысканности» ⁰, — так написано в статье Й.Г.Зульцера. Однако и этой позиции вскоре суждено было измениться. Новая оценка готики пережила свой взлет в эпоху немецкого романтизма XIX века и привела, в частности, к возобновлению строительства Кельнского собора.

В 1815 году в защиту готической архитектуры выступил И.В.Гете По просьбе коллекционера Сульпиция Буассерэ, который был вдохновлен идеей завершить строительство собора, великий немецкий поэт отправился в Кельн, чтобы «изучить сказку о вавилонской башне на берегах Рейна». После этого он отправил прусскому министру внутренних дел письмо с рекомендацией поддержать стремление С.Буассерэ.

В 1842 году, после тщательных подготовительных работ, проведенных архитекторами К.Ф.Шинкелем и Э.Ф.Цвирнером, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV повелел завершить сооружение Кельнского собора по первоначальным планам. 4 сентября 1842 года он сам заложил первый камень, а в октябре 1880 года в присутствии германского императора Вильгельма I состоялось освящение собора в связи с завершением строительства. Более чем через 600 лет после начала строительства чудо света на Рейне обрело завершенные черты, и жители Кёльна устроили грандиозные торжества.

Из первых строителей известны имена двух – мастера Жерара (1257 г.) и его сына Арнольфа (1308 г.). В 1350 г. Мастер Михаил начал постройку западной части; От XV в. Дошли имена мастеров: Николая из Бюрна (1437 г.) и Иоганн Франкенбургский, явившийся последним из известных дошедших до нас мастеров периода готики.

Однако и после этого строительство продолжалось: застеклялись окна, настилались полы и наступила наконец пора, когда надо было приниматься за отделку. Но в 1906 году одна из 24 больших декоративных башен, украшавших громадные башни главного фасада, рухнула. Вскоре обломились и другие декоративные башни, и поврежденные места каменной кладки нужно было снова восстанавливать.

После 1945 года работы начали с устранения повреждений, нанесенных бомбардировками во время второй мировой войны в точном соответствии с замыслом архитекторов средневековья восстановлены буквально из пепла все пилястры, фиалы, башенки, розетки, галереи, скульптуры Дома.

На сегодняшний день кельнский собор выглядит следующим образом: его грандиозный интерьер облечен в композиционные формы, привычные со времен французской готики, помимо своего пятинефного строя, отличаясь от них разве лишь несколько большей дифференцированностью отдельных архитектурных элементов — многолопастных опорных столбов и узорчатых ограждений трифориев. Среди особенностей интерьера в первую очередь следует назвать такие памятники средневекового искусства, как ряды скамей в хоре, фрески над ними, главный алтарь, 14 скульптурных фигур — Христос, Дева Мария и двенадцать Апостолов на ограде хора. Все эти произведения, скорее всего, были созданы во время строительства хора, а в эпоху барокко заменены новыми. Однако к середине XIX века хор был, насколько это возможно, восстановлен в своем прежнем виде. Высоко в верхних рядах окон светятся витражи — окна Королей, а в галерее хора, в боковой капелле, находятся Библейские окна и окна Трех королей. В Мариенкапелле можно восхищаться знаменитым «Поклонением волхвов» — престольным образом работы Стефана Лохнера.

В той же мере следует традиции композиционный строй наружных частей храма — хора и боковых фасадов, с тем добавлением, что очень крупные контрфорсы производят впечатление чрезмерной дробности форм вследствие их богатой декоративной разделки. Напротив, главный фасад собора заметно уклоняется от «срединных» решений и представляет собой явление, характерное именно для Германии. Возведенный по старым чертежам в XIX столетии, он все же с достаточной аутентичностью воспроизводит первоначальный замысел, хотя сравнительно с ранними частями здания выглядит более сухим по выполнению, чему сопутствует также отсутствие статуарной скульптуры, столь существенной для образно-композиционного строя французских соборных фасадов. В отличие от этих последних, тяготеющих к уравновешенным построениям, в фасаде Кёльнского собора — в его массах, членениях, в характере форм — торжествует тема безоговорочно доминирующего вертикального взлета. По существу, фасад как бы составлен из двух тесно сдвинутых грандиозных башен с узкой (заметно уже действительной ширины среднего нефа) вставкой между ними с центральным порталом и окном над ним. Вертикализм масс усилен тем, что сами башни не трехъярусные, как обычно, а четырехъярусные, и, вдобавок, имеют своими завершениями высокие шатры, усеянные по ребрам зубчатыми краббами. В противовес французским соборам, в фасаде кёльнского храма вовсе отсутствуют горизонтально ориентированные составные элементы — галереи, аркатуры, карнизные тяги; горизонтальные членения перекрываются безраздельно господствующим вертикализмом стрельчатых проемов и острых треугольных увенчаний над ними. Отсутствует и оконная роза — главный центрирующий элемент французских фасадов, да она и не смогла бы уместиться в узком промежутке между башнями и заменена стрельчатым окном. Общим впечатлением от фасада остается некоторая механичность его композиционного строя из-за чрезмерного единообразия проемов и увенчаний, поэтажно повторяющихся по рисунку, пропорциям и размерам без той гибкости архитектонических членений, которая составляла достоинство фасадов французских церковных построек. При этом, с тысячью башен и чрезвычайно искусно выполненным скрытым крепостным устройством западная часть предстает ныне как самый мощный фасад в Западной Европе.

Тем не менее, когда в XIX веке при грандиозной перестройке готовили площадку для строительства, своего рода террасу на высоких сваях, то для осуществления этого проекта беспощадно снесли дома в стиле барокко и даже две церкви. Сегодня площадь перед собором представляет собой уникальное слияние культур.