71856 (Предпосылки рождения театра в Средневековье), страница 2

В "Regularis Concordia Monachorum", прибавлении к правилам святого Бенедикта, предназначенном для бенедиктинсикх монастырей в Англии, реформированных Дунстаном, мы находим интересные для нас указания. "Regularis Concordia" составлена по всей вероятности епископом Этельвальдом во второй половине X века. Вот что нам говорит церковное указание: "Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся; один, надев Альбу, как бы для другой службы, пойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой ветвью в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся, одетые в ризы, с кадилами направятся к месту гроба, делая вид, будто ищут что-то. Это происходит в подражании ангелу, сидящему на камне, и женам, пришедшим натереть миром тело Иисуса. Когда же сидящий увидит, что к нему приближаются трое, как бы сбившихся с пути, пусть он начнет пение тихим и нежным голосом: " Кого вы ищите?"; когда он споет, пусть трое вместе в унисон ответят: "Иисуса Назарянина", а он им: " Его нет здесь; он восстал, как раньше предсказал. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого пусть они обратятся к хору со словами: "Аллилуйя, Господь восстал!" Затем все еще сидящий ангел, как бы обратно их призывая, споет антифон "Придите и посмотрите место"… При этих словах пусть он встанет и снимет покров и покажет им место, где нет креста, но осталась пелена, в которую был завернут крест. Те, увидев место, положат туда свои кадильницы, возьмут полотно и покажут его священникам, как бы указывая на то обстоятельство, что Господь воскрес. Пусть затем споют антифон " Воскрес Господь из гроба" и положат пелену на престол. По окончании антифона главный священник, радуясь вместе со всеми, что царь наш, победив смерть, воскрес, начнет "Тебя, Бога хвалим". В заключение идет колокольный звон".

Постараемся разобрать приведенный нами церковный сценарий с театральной точки зрения и посмотрим, какие элементы театра он в себе содержит. Во время третьего чтения четверо действующих лиц должны начать одеваться к предстоящему мелодействию. Переводя это на современный театральный язык, третье чтение является первой повесткой актеру перед началом игры; четыре действующих лица или актера одевают костюмы: один Альбу, другие ризы; одетый в Альбу, как будто для другой службы, незаметно идет к месту представления; приготовление к нему, таким образом, скрыто от зрителя; происходит то, что делается за занавесом перед началом спектакля. Место действия находится у плащаницы, которая в тоже время служит сиденьем для актера; изображающий ангела должен сидеть спокойно, держа в руке пальмовую ветвь. Пение третьего антифона служит репликой для второго выхода. Жены-мироносицы должны тихо ступать и петь нежным голосом, симулируя акт искания. Ангел обращается к женам тоном приказания. Действие с кадилами и пеленой, в которую завернут крест, ни что иное, как известная сценическая игра, и. наконец, звон колоколов – как бы эффект за сценой.

Для данного мело-действия мы имеем следующие элементы, сообщающие известную театральность воспроизводимому церковному сюжету. Прежде всего, сценарий мыслит место, которое находится за опущенной занавесью или за сценой позднейшего театра. Существует, следовательно, вместе со сценой и представление о "за сценой". Мизансцена – гроб Господень. Действующие лица должны обладать всеми теми свойствами, которые присущи драматическому актеру; они должны представлять то, чего на самом деле нет; кроме движений, мимической и другой игры, орудия их воспроизведения – пение, речитатив и речь. Неодушевленный материал выражается в костюме, употребляемых предметах – кадилах, пальмовой ветви и пелене. Из анализа Боянуса мы можем прочитать:

"Итак, приведенный нами пасхальный троп, как видно из церковной ремарки, получает определенную интерпретацию, образуя, так сказать, сценическую картину со словами и действием на религиозный сюжет, изображаемый живым человеческим материалом. Этой сценической картине было определено исторической судьбой далее развиваться и увеличиваться в объеме; так, монах Випо из того же монастыря Сент-Галлен во второй четверти XI века делает новую вставку, известную под названием "Victimae Passchali", в которой происходит диалог между Мариями и хором, как бы изображающим апостолов. Новый элемент действия прибавляется, когда двое певчих не только обращаются к Мариям, но сами приходят ко гробу, изображая апостолов Петра и Иоанна. Такая апостольская сцена находится в аугсбургском тексте конца XI или начала XII века в Германии, а также и во французских текстах. В большинстве церквей добавление апостольской сцены завершило эволюцию пасхальной драмы, но некоторые из них имеют еще четвертую сцену с Христом, которая совпадает с евангельским рассказом. Мария Магдалина остается у гроба, приходит Христос, она принимает его за садовника, а он открывается ей в словах "не прикасайся".(Noli me tangere). Далее драматическое действие получает развитие в том отношении, что в него входит плач Марий, зерно будущей драмы страстей. Мы имеем. Таким образом, 3 типа тропа "Кого вы ищете": 1.а)Марии и ангел; б) Марии и хор; 2) апостолы; 3) Христос. "Victimae Passchali" при этом могло быть включено или нет. В 4-х пражских редакциях 3-го типа внедряется новый эпизод, которого нет в евангелии. По дороге к гробу Марии покупают нужные ароматические вещества у продавца благовонных мазей. В тексте XII века продавец-статист без слов, в тексте XIV века он говорит четыре строчки, а впоследствии в германской средневековой драме делается комическим лицом. В более поздних текстах встречаются новые мотивы – христосование, а также мотив с пеленой и двумя яйцами, которые Марии берут из гроба".

Таким образом, мы можем утверждать, что западноевропейский театр родился из католического ритуала, и церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Но противоречие состояло в том, что театр фактически являлся служанкой религии, орудием в ее руках, поэтому он не создал великих драматических произведений, поскольку христианская религия, по сути, была глубоко враждебной искусству. Театр – как развлечение? Нет. Театр – как очищение и образование? Нет. Театр – как доктрина, как идеология, которую церковь старалась навязать массам, но она погрязла в собственных ошибках, обреченная на провал спустя несколько веков. И все-таки церковный театр являлся основной линией театра, сочетая в себе взаимоисключающие элементы. Светское и религиозное постоянно боролись – и победило светское. Светская драма зарождается параллельно религиозной, а отчасти и в ее недрах. Своими корнями она уходит в обряды и игрища земледельцев дохристианской эпохи, на которые затем наслоились христианские обряды, а также отдельные элементы скоморошеских представлений античных гистрионов и мимов.

Но широкие круги горожан были еще бессильны освободиться от влияния церкви, и светский театр не приобрел той влиятельности, которая была у церковного театра. Мы знаем лишь несколько имен, одно из которых – Адам де-Лаль, создавший пьесу " Игра в беседке" и игру "о Робене и Марион".

Говоря дальше о развитии светского театра и о предпосылках его рождения, нельзя не отметить формирование фарса. Оно происходило отчасти, в недрах мистериального театра, отчасти внутри феодальных дворцовых празднеств, в программе которых было "междуяствие" - вставной номер между двумя подачами блюд. Выделение таких интермедийных комических номеров из состава религиозных спектаклей и дворцовых праздников и их дальнейшее самостоятельное развитие находились в прямой зависимости от политического и культурного роста средневековой буржуазии, почему мы и встречаем его только в эпоху позднего средневековья. Зарождался он еще в эпоху гистрионов, потом мы встречаем его и в светской драме, и в мистерии. В самостоятельный жанр он оформился лишь к XV веку.

Идейная противоречивость средневековых жанров была естественным следствием классовой незрелости городских сословий, исторически еще не подготовленных к самостоятельным выступлениям.

Промежуточным этапом между светским и церковным театром стала мистерия. Она выросла из так называемых "мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической.

В представлениях мистерии участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд вторгался народный, мирской элемент. Мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы двух начал – религиозного и мирского. Пролог читает священник – элемент полулитургической драмы. Потом выскакивает чертенок – элемент выступлений гистрионов, вагантов, народных зрелищ. Противоречие во всем!

Истоки придворного музыкально-танцевального театра также уходят в глубь средних веков. Западноевропейский оперно-балетный театр зарождается из традиции феодальных замковых празднеств. Празднества включали в себя театральные сценки, называемые междуяствиями. Они представляли собой выход под звуки песен и инструментов ряженых и облаченных в маски аристократов, которые отплясывали танцы. Первоначально примитивный танцевальный выход ряженых стал оформляться в виде драматизированной сюжетной пантомимы, имевшей актуальное политическое содержание. Так на празднестве 1377 года ряженые въехали в зал на двух колесницах, оформленных как город Иерусалим и корабль крестоносцев. Въехав в зал, крестоносцы сошли с корабля и изобразили осаду Иерусалима по всем правилам военного искусства. Воинственный пантомимический танец завершился взятием Иерусалима, выполнив основную цель празднества – пропаганду крестового похода.

Заключение

Таким образом, театр в Средневековье родился из борьбы двух начал, религиозного и народного. Сам варварский быт, народные игры и ритуалы, о которых мы говорили вначале, не могли дать толчок в развитии театра. Зрелища, театральные действия, но не сам театр. Связь с античностью была слишком слаба, чтобы принести зрелые плоды; их мы увидим гораздо позже, в эпоху Возрождения. Одна церковь с ее христианской догматикой, идеологической доктриной также не дала бы театру питательную среду. Да, театр возник из католического ритуала, но литургическая драма не просуществовала бы долго, если бы в нее не вторглись элементы светского, живого, настоящего восприятия жизни. Предпосылки к рождению театра заключались в самой феодальной эпохе, которая пришла на смену рабовладельческому строю; заключались в отношении человека к жизни и к развлечениям; к земному и небесному; реальному и нереальному. Но в любой эпохе человеку необходимо выражаться, реализовываться в своем творчестве – в эпоху средних веков человечество осознавало себя как коллектив, общее, массовое, поэтому мы практически не находим громких имен драматургов и творцов. В более поздний этап – да; но позднее средневековье мало походило на раннее, уже господствовали другие идеи, уже был близок перелом в искусстве. Театр был таким, каким его видело средневековое мировоззрение: на протяжении почти десяти веков мы наблюдаем бесконечное столкновение двух идейных линий, и в конце концов светское одерживает победу над церковным – как и требует того наступивший буржуазный строй. Как церковь не пыталась подчинить себе искусство, ей это не удалось. Чтобы творить, художнику, актеру, драматургу необходим свежий воздух, простор для творчества, а не доктрина с одной единственно возможной идеологией. Средневековье не было провалом, оно было тем отрезком времени, который должен был связать Античность и Возрождение, с их возвышенными гуманистическими идеями. Представлять средние века в качестве мрачного, темного времени – неверно, так же как и представлять его временем, олицетворяющим светлую эпоху веры. Сам термин – средние века – придуманный немецкими философами, олицетворяет собой нечто промежуточное, временное, плавно перетекающее не во что иное, как в Новое время.

Театр был порождением той общественно-экономической формации, которая была в феодальное время. Предпосылки к его созданию – быт варварских племен, остатки римской культуры, католический ритуал – словом, языческое и христианское, массовое и культовое; и все слишком противоречивое и неустойчивое, чтобы стать твердой почвой для театрального творчества. Средневековый театр был тем промежуточным этапом, которому нужно было быть, чтобы потом возник профессиональный и великий театр эпохи Возрождения. Но в эту эпоху Европа входила с "дрожащими коленками"; оставить старое оказалось не так-то просто.

Список используемой литературы

Мокульский С. "История западно-европейского театра", Гос.издат; Искусство, Москва 1956 г.

Бояджиев Г. Н. "От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров", Москва, Просвещение, 1981 г.

Бояджиев Г. Н. и Образцова А. Г. "История зарубежного театра", Москва, Искусство, 1972 г.

Боянус С.К."Очерки по истории европейского театра. Петербург, ACADEMIA, 1923 г.

К. Маркс и Ф.Энгельс, Сочинения, т VIII.

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры, Москва, Просвещение, 1984 г.

Жак Ле Гофф "Средневековый мир воображаемого", Москва, Издательская группа "Прогресс", 2001 г.