Міністерство освіти та науки України

Миколаївський державний університет ім. В.О. Сухомлинського

Реферат на тему:

«Б. Брехт і німецький театр ХХ ст.»

Виконав:

Студент 336 групи

Мушкей Дмитро

Перевірила:

Меншій А.М.

Миколаїв – 2009

Зміст

1. Вступ

2. Драматургічна теорія Брехта

3. Перевтілення в театрі

4. Новаторство Брехта

5. Роки еміграції

6. Основні конфлікти у п'єсі "Життя Галілея"

7. Проблематика і поетика п'єси "Матінка Кураж та її діти".

8. Література

Вступ

Б.Брехт народився 10 лютого 1898 року в невеликому баварському містечку Аусбурге в сім'ї директора фабрики. У 1908 році Брехт поступив в аусбургскую гімназію. Роки навчання в гімназії(а особливо в 1913-1917гг.) доводяться на період, коли в Германії посилено розвивалися заклики до братовбивчої війни, коли мілітаристський психоз охопив не тільки прусську воєнщину, але і понад міру вірнопідданих баварських вчителів. У зв'язку з цим слід пригадати випадок, що відбувся з Брехтом в 1915 році: семнадцатилетнему Бертольду запропонували написати твір на слова Горація «солодко і почесно померти за батьківщину». У тій роботі, ще молодого Брехта, ми знаходимо знаменні слова, які свідчили про неприязнь ним не тільки кайзерського (німий. kaiser – правитель) вірнопідданського патріотизму, але і фарисейської моралі суспільства в цілому. «Вираз, що померти за батьківщину солодко і почесно, - писав Брехт, - можна розцінювати як тенденційну пропаганду, Прощання з життям завжди важко, в ліжку також як і на полі бою, і особливо, звичайно, молодим людям в світанку років. Тільки пустоголові дурні можуть зайти в своєму красномовстві так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крізь темні ворота».

Брехт, якого учили мистецтву повелівати, виламувався зі свого класу і проникався співчуттям до принижених і ображених.

У 1924 Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно і як драматург і як теоретик-реформатор театру. Вже в ці роки в своїх вирішальних рисах склалася естета Брехта, його новаторський погляд на мистецтво. Брехт виклав в 20-і роки в окремих статтях і виступах, пізніше об'єднаних в збірку «Проти театральної рутини» і «На шляху до сучасного театру». Пізніше, в 30-і роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи її, в знаменитих трактатах «Про неарістотелівську драму», «Нові принципи акторського мистецтва», «Малий органон театру», «Покупка міді» і деяких інших.

Драматургічна теорія Б. Брехта.

Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 — 1956) був сміливим новатором у галузі драматур­гії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон." (1948) та ін. Брехт створив теорію "епічного театру", яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.

Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обста­вин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру — дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" — змусити глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само" І Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками".

В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми довали змогу “подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей”.

Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

Теорія "епічного театру" була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих ним зіставленнях:

Епічна драматургія Брехта, що народилася в епоху соц. потрясінь і революцій, вимагала осмислити долі не окремих, хай і трагічно великих одинаків(Король Лір, Гамлет), а людські долі в XX столітті.

От чому предметом драматичного конфлікту у Брехта стає не зіткнення окремих індивідуалів, а БОРОТЬБА ІДЕОЛОГІЇ, різних соц. систем, класів. Саме через це, як неодноразово підкреслював сам Брехт, драма почала оповідати про біржу, інфляцію, кризи і війни. Найрішучішим чином в епічному театрі змінюється і природа емоцій. Головною для Брехта є дія на розум глядача, а не на його відчуття. Він активізує розсудливий, аналітичний початок, який здатний зростанню самосвідомості людини, що сприймає акт(дія) мистецтва.

У брехтовской епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв'язки, а до ходу подій, що зображаються; кожна сцена в п'єсах Брехта є в сюжетно-композиційному відношенні завершене ціле. Наприклад, драма «Страх і убогість в третій імперії», - п'єса складається з 24 сцен. Ця обставина дала привід деяким дослідникам тлумачити п'єсу Брехта як збірку одноактних драм. Більш того, всі сцени ніколи не були поставлені в рамках одного спектаклю. І проте «Страх і убогість в Третій імперії» - драматично ціле, що складаються з 24 композиційно і змістовно завершених сцен.

Брехт в названій п'єсі розповідає то про долю осіб неарійського походження в Германії часів Гітлера(«Дружина – Єврейка»), то про розпад сімейних уз і відносин, то про продажність німецького правосуддя(«Правосуддя»), то про систему шпигунства і зради, що набули широкого поширення в роки фашистської диктатури(«Крейдяний хрест»), то про брехливість тези «класового миру» в умовах фашистської диктатури(«Трудова повинність») і так далі При цьому жоден з названих епізодів у фабульном відношенні не продовжує попередній, але узяті разом вони складають вражаючу картину розпаду фашистської держави задовго до його фактичної загибелі. Брехт удається в даному випадку до техніки мозаїчного панно, де значущий кожен штрих для виявлення суті кожного. «У відмінності від драматичного твору епічне можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєздатність», - затверджував Брехт. Епічна драма тим і відрізняється від традиційної, що через свою композиційну завершеність кожна сцена, узята окремо, може існувати окремо, але отримати якнайповніше своє втілення може тільки в системі всіх передбачених драматичних сцен. Як вже мовилося, епічна драма припускає пробудження інтересу глядача не до результату дії, а до ходу його. Річ у тому, що інтерес до розв'язки підсилює емоційне сприйняття спектаклю, в той час, як інтерес до ходу дії стимулює аналітичну позицію глядача.

Естета Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення підсилити ідеологічну дію мистецтва, утвердить нове відношення глядача до театру, додати театру риси, які б ріднили його із значністю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії. Драматична система Брехта – безпосереднє віддзеркалення надзвичайної активності художньої думки, викликаною Жовтневою революцією в Росії і Листопадовою в Германії. Для драматурга характерне дбайливе і тонке відношення до світового досвіду театру і мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду – в товаристві розкріпачених людей. Брехт уважно читав і шанував античну літературу і драматургію, Шекспіра, французьких класицистів, Ібсена і Чехова. Але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов'язана з певним етапом розвитку людства і не може бути абсолютним зразком.

Брехт називає свою естетику і драматургію неарістотелівським театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Арістотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис(надзвичайна, вища емоційна напруженість, що очищає «душевний стан глядача»). Пафос, емоційну силу, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його пейзажах. Але очищення відчуттів в катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах стає театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Гуманістові Брехту думка про красу і непереконаність страждання здавалося блюзнірським. З проникливістю художника, що створив свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння. У «Житті Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодувати – це просто немає, а не проявляти терпіння, бажане небу». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуму про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на представленнях його трагедій не мислимо, наприклад, «дискусія про поведінку короля Ліра» і створюється враження ніби горе Ліра неминуче.

Ідея Катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, в хвилини катарсису немов блискавкою освітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав «арістотелівський» театр фаталистическим.

Перевтілення в театрі

Брехт бачив деяку суперечність між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п'єси : «.на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям в плоті і крові, зі всіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. Сцена – не гербарій і не музей, де виставлені набиті чучела.» Брехт знаходить своє рішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не співпадає у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб уривається у нього прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своеобразным, завжди актуальним конферансом. Брех розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення життя. Театр для нього – справжня творчість, далеко перевершуюча проста правдоподібність. Творчістю вважав Брехт гру акторів, для яких абсолютно недостатньо лише «природна поведінка в пропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі почала XX століття, він вводить хори і зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем і філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновленні своїх п'єс.

Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов'язковим, але абсолютно недостатнім для акторів. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особу – і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов'язково повинно чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних(декламації, пластики, спів), які цікаві своєю неповторністю, і, головне, з демонстрації особистої цивільної позиції актора, його людського credo. Саме «Епічний театр», на думку Брехта, може особливо ефективно служити революційним цілям мистецтва.