69380 (Архитектура, живопись и гравирование), страница 3

После первых опытов перенесения в каменное храмоздательство форм и приемов деревянных сооружений, - опытов, которыми надо считать Вознесенскую церковь села Коломенского и Предтеченскую села Дьякова, русское зодчество смело пошло по открытому таким образом пути, с удивительной находчивостью разрабатывая и, можно сказать, до бесконечности варьируя свои мотивы и их комбинацию. До высшего, самого блестящего развития оно достигло в XVII столетии. В это время в Москве и центральной России являются церкви весьма разнообразные по конструкции и деталям, оригинальностью своего стиля, гармоничностью своих частей и нередко красотой свидетельствующие о богатой фантазии и вкусе тогдашних русских архитекторов, мастерски умевших к основным, национальным элементам присоединять то, что приходило из занесенного к нам и с Запада и с Востока. Несмотря на все частные отличия церквей этой цветущей поры нашего искусства, их можно разделить на три рода. Одни из них, каковы например находящиеся в подмосковных селах Медведкове и Спасском, Архангельский собор в Нижнем Новгороде, в селе Елизарове, Переяславского уезда и прочие, представляют, в главной своей массе, шатровые башни, т. е. венчающиеся пирамидальным верхом. Другие (например, церкви села Троицкого-Голенищева, близ Москвы, Рождества в Путинках, в самой Москве, приведшая в восторг французского архитектора Вьолле-ле-Дюка, Воскресения в Гончарах, также в Москве, и другие) имеют главный корпус в виде продолговатого параллелепипеда, к которому, с одной стороны из его длинных граней, пристроен более низкий, чем он, алтарь, а с другой - также менее высокая трапеза, причем на главном корпусе высятся два или три шатра. Церкви третьего, особенно распространенного рода - кубические, с пятью главами, стоящими на двух, трех и более рядах кокошников, постепенно сокращающихся к основанию глав и имеющими довольно тонкие, не открывающиеся вовнутрь шейки и увенчания в виде луковиц (московские церкви Рождества в Бутырках, Грузинской Богородицы, Николы в Хамовниках, Николы на Столпах, подмосковных села Останкина и села Тайницкого, многие церкви в Ярославле, Суздале, Костроме и других местах). Во многих случаях основная масса храма усложняется пристройкой приделов, крылец, папертей, галерей и колоколен, которые, как указано нами в ином месте (см. Колокольня, том XV, стр. 726), с XVII века начинают воздвигаться не отдельно от церквей, а в связи с ними. При этом шатер становится любимой формой покрытий для колоколен и, употребляясь как таковое, по большей части прорезывается рядами слуховых окон, одним над другим. Многое из того, что древнерусское зодчество выработало для церквей, было в его блестящую пору применяемо и к сооружениям гражданского характера. Эти последние, - за исключением городских укреплений с их башнями, - были по большей части деревянные. Не только люди среднего класса, но и бояре и цари предпочитали жить в деревянных хоромах и дворцах, обыкновенно состоявших из многих отдельных построек, расположенных без всякой симметрии и соединенных между собой переходами и сенями. Как на пример подобного сооружения можно указать на дворец, выстроенный в 1667 г. Алексеем Михайловичем в селе Коломенском. Дворец этот уже не существует, но его модель доныне хранится в московской Оружейной палате. Это был неправильный, но вообще красивый конгломерат двухэтажных корпусов и многоэтажных башен, с причудливыми крышами, крыльцами, лестницами, вышками. Нижний этаж был занят царской мыльней, кухней, складом хозяйственных принадлежностей и помещениями для слуг; вверху находились покои царя, царицы и их детей. Дворец был раскрашен в разные цвета и отделан с большой роскошью как внутри, так и снаружи. В Московском Кремле не существовало каменных дворцовых зданий, кроме палат времен еще Иоанна III. При Михаиле Федоровиче впервые были выстроены каменные жилые царские апартаменты над палатами, возведенными Алевизом, ныне известные под названием "теремов". Алексей Михайлович подновил, расширил и украсил дворец своего отца. Работы по этой части произведены русскими мастерами с участием немецких и польских художников, которых в то время было довольно много в Москве. Каменные царские дворцы имелись также в некоторых монастырях, например в Ипатьевском, близ Костромы, и в Саввинском Звенигородском.

В конце XVII столетия русский архитектурный стиль начинает портиться от излишних и нерациональных заимствований из западноевропейского искусства, которое, как известно, переживало тогда век жеманства и вычурности. Строящиеся в это время церкви вообще сохраняют тот или другой установившийся перед тем тип, но в отделку сильно примешиваются западные детали, примененные в дисгармонии с другими архитектурными мотивами и в искаженном виде: являются разорванные фронтоны, надкарнизные и надоконные украшения, получившие названия петушьих гребешков, длинные колонны с капителями вроде коринфских и т. п. Образчиками таких сооружений могут служить церкви Владимирской Богоматери на Никольской улице, Воздвижения Честного Креста на Воздвиженке, церкви в Богоявленском монастыре в Москве, церкви в Филях, в Петровско-Разумовском и многие другие.

Сравнительно с архитектурой, живопись в древней Руси отличалась гораздо меньшей самостоятельностью. Иначе и быть не могло при тогдашних воззрениях и потребностях народа. Принесенная к нам византийцами как пособница религии, эта отрасль искусства долго имела у нас почти исключительным назначением служить церкви, оставалась строго подчиненной ее уставам, не смела отступать от греческих образцов. Производимые ею изображения угодников Божиих и библейских событий были в глазах народа не картинами, а священными предметами, и только тогда допускались в дома и храмы, когда вполне удовлетворяли правилам, освященным преданием. Это осуждало нашу живопись на неподвижность, мешало ей свободно развиваться и принимать оригинальные черты. В статье "Иконописание" (том XII, стр. 902) мы уже очертили вкратце общий характер и историю старинной русской живописи на досках; к изложенному там можем только прибавить, что те же правила композиции, тот же пошиб рисунка, те же краски, те же технические приемы, которые употреблялись при написании станковых образов, применялись при монументальных работах, при росписи стен внутри храмов. Древнерусские соборы и другие значительные церкви почти всегда украшались стенной живописью, которая была подражанием греческой в отношении не только выбора сюжетов и способа их трактования, но и распределения по местам. В алтарной апсиде, над горним местом, чаще всего изображались колоссальная фигура Богоматери или Христос, сидящий на престоле, с Богородицей и Иоанном Предтечей по бокам, а ниже - сцена установления таинства Евхаристии и фигуры отцов церкви и святых иерархов. Противоположная алтарю западная стена обыкновенно бывала занята обширной картиной второго пришествия Христова, Страшного Суда, блаженства праведников в раю и мучения грешников в геенне огненной. На своде главного купола помещался громадный лик благословляющего Вседержителя, а под ним, в барабане купола, между окнами, также весьма крупные фигуры апостолов. Остальные стены церкви, даже столбы, если они на ней имелись, сплошь покрывались изображениями святых, представленных во весь рост или в погрудных медальонах, и картинами евангельских и ветхозаветных событий. Памятников очень старинной русской стенописи сохранилось крайне мало, да и те, которые дошли до настоящего времени, сильно искажены позднейшей многократной реставрацией, так что мы можем составить себе лишь понятие о том, каковы они некогда были. На наиболее любопытные из них мы указали выше, говоря и киевском и новгородском соборах святой Софии, Михайловском Златоверхом и Кирилловском монастырях в Киеве, и Димитриевском соборе во Владимире; к ним следует еще прибавить недавно расчищенную и восстановленную роспись Благовещенского собора в Москве, исполненную славившимся в XV веке мастером Андреем Рублевым в сотрудничестве с греком Феофаном и старцем Прохором. Верность свою византийским преданиям русская живопись сохраняла вплоть до половины XVII столетия. С этого времени, рядом с прежним иконным письмом, заводится у нас живопись в западноевропейском духе. То и дело стали являться в Москву, на царскую службу, иностранные живописцы, хотя и неважные мастера своего дела, однако достаточно способные удовлетворять мало развитому вкусу наших предков. Кроме того, через Польшу и Украину, стали проникать к нам в изрядном количестве гравюры как религиозного, так и светского содержания. Под руководством приезжих иноземцев и под влиянием привозных эстампов, молодое поколение русских изографов научилось писать новым, так называвшимся тогда "фряжским" пошибом, любовь к которому значительно распространилась если не в массе народа, то в высшей сфере общества. Первым учителем этого пошиба был голландский художник Ян Диттерсон, вызванный в Москву Михаилом Феодоровичем, в 1643 г., и состоявший до конца своей жизни при посольском приказе. Ему дано было в обучение несколько юношей, имена которых, однако, нам неизвестны. Сам Диттерсон писал портреты царя, царицы, наследника престола и некоторых из русских сановников. Место этого художника, умершего в 1655 или 1656 г., занял при дворе Алексея Михайловича шляхтич Станислав Лопуцкий, плохой комнатный декоративный живописец, выдававший себя за великого мастера и смело бравшийся за исполнение портретов, за изображение животных и растений и за всякие художественные работы. По увольнении его от царской службы, был принят на нее, в 1667 г., искусный голландский живописец Даниэль Воухтерс, к которому перешли ученики Лопуцкого, в том числе талантливые Дорофей Ермолин и Иван Безмин , пользовавшиеся потом благорасположением двора и знати, но не подписывавшие своих произведений, из которых иные, быть может, и сохранились, но остаются неизвестными для нас. Вообще в последних годах XVII столетия, Москва была уже богата живописцами; кроме Ермолина и Безмина, в ней трудились В. Познанский, К Умбрановский, Л. Смолянинов, С. Лисицкий, Б. Давыдов, М. Чоглоков, А. Филиппов, М. Селиверстов, Л. Чулков, П. Топоров, братья Григорий и И. Одольские, Симеон Ушаков и другие. Все эти художники писали преимущественно портреты, запрос на которые усилился не только в придворном кругу, но и со стороны богатых людей всех классов и даже среди духовенства. Между портретами духовных лиц, принадлежащими этому времени, встречается, однако, немало таких, которые имеют иконописный характер и исполнены, видимо, ремесленниками или монахами, тщетно старавшимися сравняться с живописцами, прошедшими школу непосредственного изучения натуры. Мало-помалу влияние иностранных художников пробралось и в религиозную живопись, так что благочестивые люди и само духовенство стали охотно принимать в дома и церкви образа, исполненные в новом роде, и приверженность к прежней иконописи упорно хранили одни лишь старообрядцы.

Скульптуры в допетровской Руси, собственно говоря, не существовало. По древнему постановлению православной церкви статуи и рельефные лицевые изображения не допускаются в число священных предметов, и это постановление соблюдалось у нас в старину гораздо строже, чем теперь. Таким образом, ваяние было исключено из области религиозного искусства, - той области, которая на Западе Европы была широко открыта для него и особенно благоприятна для его развития. Правда, в XVI и XVII столетиях в наших храмах, вопреки означенному постановлению, встречались резаные из дерева и расцвеченные распятия и фигуры святых; но это было не более как злоупотребление, проникшее на Русь через ее сношения с ганзейскими городами и Польшею и распространенное далеко не всюду (преимущественно в землях Новгородской пятины и на юго-западной окраине). Вообще же задача ваяния ограничивалась второстепенными, декоративными работами: изготовлением архитектурных орнаментов, выбиванием из металла окладов для образом, литьем тельников и складней, резьбой из дерева иконостасов и надпрестольных сеней, различными поделками из кости и камня для украшения домашней утвари и т. п. В дошедших до нас произведениях подобного рода мы видим, рядом с детской неумелостью их исполнителей в рисунке, когда приходилось передавать живую натуру, тщательность и мелкоту работы, значительную ремесленную ловкость и умение своеобразно комбинировать орнаментальные мотивы, заимствованные с разных сторон.

Русский орнамент, как свидетельствуют о том уцелевшие его образцы и археологические находки, до XII века был почти рабским подражанием византийскому; но с этого времени стали все более и более притекать в него элементы западноевропейские (романские и итальянского Возрождения) и азиатские (персидские, индейские, туранские и монгольские), которые, сливаясь с византийской основой и с местными народными элементами (славянскими и финскими), наконец, в XVI и XVII столетии, образовали особый стиль, поражающий своей оригинальностью, разнообразием и красотой. Как и во всякой другой орнаментистке, в него входят геометрический узор и офантазированные формы растительного и животного царств; но эти составные части и по очертанию, и по роли, играемой ими в общей композиции, существенно отличаются от того, какими они являются у других народов. Замечательна изобразительность наших старинных орнаментистов в сочетании этих частей, равно как и осмысленность, с которой они соображались с назначением своих изобретений: орнамент, сочиненный для рукописных заставки или инициала, совсем иного рода, чем придуманный для вышивки, ювелирного изделия, резьбы из дерева, стенописи и т. д. В большинстве случаев соблюдается симметричность, но иногда, там, где это уместно или требуется условиями орнаментируемого пространства, допускается по большей части не бросающееся в глаза отступление от симметрии. К числу наиболее характерных русских орнаментов принадлежит сплетение лентообразных полос, то расширяющихся, то суживающихся, ломающихся под разными углами, изгибающихся, перепутывающихся между собой и переходящих в подобие листьев и в фигуры грифонов, птиц и других небывалых животных, реже в человеческие облики. Весьма часто орнамент состоит из завитков, образуемых стеблями вьющегося растения, как бы винограда или хмеля, и заключающих в своей середине нечто вроде цветочной распуколки, грозди, ананасного плода или шишки хвойного дерева. Иногда, преимущественно в отделке больших плоских пространств, например в иконостасах, орнамент получает вид тонкой филигранной работы, разноображенной розетами и бусами. Лишь в исключительных случаях орнамент оставляется монохромным; почти всегда он оживлен раскраской, с участием позолоты и серебрения. В этой раскраске главную роль играют чистые, яркие цвета: красный, голубой, желтый и зеленый, редко приведенные в гармонию, но тем не менее производящие своим сочетанием весьма сильный и живописный эффект.