69380 (698028), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

С восшествием Александра II на престол условия, в которых находилось наше искусство, переменились несравненно к лучшему, как переменились условия и всей вообще духовной и материальной жизни России. Великие реформы этого Государя, открывшие широкое поле для самодеятельности его подданных и поднявшие народное самосознание, дух свободы и прогресса, повеявший свежестью во всех сферах деятельности, возбудили аналогичные явления в области искусства; выйдя из-под излишней правительственной опеки, оно стало отзывчивым на вопросы, занимавшие общество, стремящимся удовлетворять новым, возникшим в нем потребностям. Архитектура как художественная отрасль, ближайшим образом соприкасающаяся с интересами жизни, получила множество разнообразных задач. Сеть железных дорог, быстро покрывшая Россию, устройство судов на новых началах, открытие новых и коренное преобразование многих из прежних правительственных учреждений, размножение банков, акционерных обществ и других коммерческих, финансовых и промышленных предприятий, - все это вело к постройке или к переустройству зданий, приспособленных к той или иной определенной цели, все задавало архитекторам кипучую работу, на которой они могли изощрять свою изобретательность. С другой стороны, усилившееся движение капиталов в частных руках и нередко обращение их в недвижимую собственность, в доходные дома, призывали зодчих к практической деятельности, возбуждали полезное соревнование между ними и приучали их подчиняться не одной своей фантазии, но и желаниям заказчиков. Независимо от этих обстоятельств, успехи, сделанные русской архитектурой с середины 1850-х годов, в значительной степени зависели от того, что преподавание этого искусства и прикладных к нему знаний в академии улучшилось, образовался новый рассадник дельных архитекторов в преобразованном строительном училище (ныне Николаевский институт гражданских инженеров) и установилась более тесная товарищеская связь между зодчими в основанном ими Архитектурном Обществе. Два главных стремления явственно обозначаются в новейшей русской архитектуре: во-первых, забота ее представителей придавать постройкам полное соответствие их назначению, со сбережением при этом материала и полезного пространства, - забота, мало смущавшая прежних зодчих; во-вторых, желание сообщать зданиям, независимо от прочности и удобства, красивую отделку, со строгой выдержанностью их в стиле, вполне подходящем к их характеру. В последнем отношении особенного внимания заслуживают опыты вернуться к элементам византийской и древнерусской архитектуры, возродить их, очистить и применять как в крупных церковных и публичных сооружениях, так и в менее важных, частных постройках. Эти опыты, начатые, как сказано выше, К. Тоном, продолжали его ученики и продолжают с возрастающим успехом многие из современных художников, принявшиеся более обстоятельно изучать памятники старины, рассеянные в разных концах империи. Между двигателями нашего зодчества по этому новому пути, больше всех заслуживают признательности знатоки византийской архитектуры Д. Грим, А. Горностаев и Р. Кузьмин , и разрабатыватели собственно русского стиля в архитектуре и орнаментистике, уже сошедшие в могилу Ф. Рихтер, И.А. Монигетти , Л. Даль , В. Гартман , В. Шервуд , А. Павлинов и доныне трудящиеся В. Суслов , И. Ропт, Н. Султанов , Л. Бенуа и А. Померанцев . Из ряда прочих русских архитекторов последнего времени выдаются по количеству, важности, талантливости или техническому достоинству своих произведений покойные А. Кракау , И. Штром , К. Рахау, Р. Бернгард , В. Львов , М. Макаров , А. Резанов и еще здравствующие В. Шребер, М. Месмахер , А. Томишко , П. Стефаниц и некоторые другие.

Выше было сказано, что живопись в западноевропейском роде завелась у нас еще до Петра Великого и что при этом государе, как и при его ближайших преемниках, Россия уже имела своих художников по ее части. Однако то были отдельные личности, не связанные между собой одинаковостью образования и стремлений. Русская школа живописи начинается собственно с А. Лосенка . Ученик сперва скромного доморощенного живописца, а потом Лелоррена и графа де Ротари, этот художник довершил свое развитие в Париже, под руководством корифеев тамошней академии, и затем изучал в Италии ее великих мастеров. Таким образом он усвоил себе манеру тогдашних французских академистов, несколько очищенную заимствованиями от более строгих рисовальщиков старых итальянских школ и от антиков. Сделавшись профессором и потом директором Петербургской академии, Лосенко положил основание направлению, которое надолго приняла наша живопись. Отличительной чертой этого направления была строгость рисунка, держащегося не столько натуры, сколько форм античной скульптуры и итальянского искусства эпохи эклектиков. Бедность фантазии, следование в композиции определенным, рутинным правилам, условность колорита и вообще подражательность составляли слабые стороны живописцев, выходивших из академии.

Чтобы удобнее было очертить ход развития нашей живописи со времени основания академии, остановимся прежде всего на историческом роде этого искусства, считавшемся, по эстетике прошлого века, высшим, наиболее способным возбуждать благородные чувства и мысли. Черпая для себя темы из Священной Истории, античного мира, мифологии и аллегории, образовавшиеся в академии исторические живописцы трактовали их совершенно в том же духе, как современные им французы и итальянцы, и сравнительно редко обращались за сюжетами к отечественной истории; если же брались за воспроизведение ее эпизодов, то она являлась у них до такой степени искаженной старанием держаться иностранных образцов и соблюсти академические условия, что в изображенном трудно найти что-либо русское, кроме названия. Это отсутствие национальности и оригинальности сделалось грехом, общим для исторических живописцев, следовавших за Лосенком. Из них, после его смерти, пользовались известностью Г. Козлов, еще прежде него вступивший в число академических преподавателей, П. Соколов , рано умерший ученик Натуара и П. Баттони в Риме, и И. Акимов , ближайший последователь Лосенка, в особенности способствовавший упрочению его направления в академической школе. Кроме Акимова, в конце прошедшего столетия на поприще исторической живописи трудились И. Тупылев , Е. Мошков, Ф. Яненко , А. Волков и некоторые другие. Но первое место на нем занимал Г. Угрюмов , исполнивший массу картин религиозного и исторического содержания и прекрасно писавший также портреты. Он явился сильным соперником иностранцев, нахлынувших в Петербург после французской революции, и поддержал в глазах императора Павла I репутацию русских художников и самое существование академии. Под его руководством образовалась группа живописцев, доведших рисунок до удивительного мастерства и славившихся в царствование Александра I и в начале Николаевской эпохи, в том числе столпы академической школы А. Егоров , В. Шебуев и Андрей Иванов. Первый, занимаясь почти исключительно религиозной живописью, подражал старым итальянцам, преимущественно Рафаэлю. Второй питал пристрастие к Пуссену и работал по большей части также для церквей, лишь иногда принимаясь за ту или другую тему русской истории и мифологии. Андрей Иванов был скромный и добросовестный труженик, искусный рисовальщик, не оставивший по себе ни одного произведения, которое выходило бы из уровня ординарности; его имя не забудется в истории главным образом потому, что он был учеником К. Брюллова и первым наставником своего знаменитого сына, Александра Иванова, и своей многолетней педагогической деятельностью способствовал образованию не одного поколения других художников. Еще не сошли со сцены ученики Угрюмова, еще академический классицизм, настойчиво поддерживаемый ими, царил в русской живописи, когда прибыла в Россию, предшествуемая восторженными хвалами, картина К. Брюллова: "Последний день Помпеи". Она поразила всех и каждого. Ее творец был сразу признан мировым гением, равным с величайшими живописцами всех времен и народов. Маститые вожди нашей школы преклонились перед ним, как перед более сильным мастером, молодые художники приняли его за пророка нового искусства. На самом деле, при тогдашнем состоянии русской живописи, "Помпея" должна была показаться созданием необычайным, хотя, в сущности, она представляет собой соединение академического классицизма с уже возникшим тогда на Западе романтизмом, суть не более как театральная живая картина мелодраматического характера, монтированная на эффектной декорации, при эффектном бенгальском освещении. Но своим колоссальным размером, новизной сюжета, сложностью живописно раскинутой композиции, блеском и гармонией красок и виртуозностью исполнения она представляла поразительный контраст со сравнительно небольшими, шаблонно-однообразными и тусклыми произведениями тогдашних русских живописцев. Брюллов первый из них сбросил с себя оковы академической рутины и выступил на путь свободного творчества; кроме того, в заслугу ему должно быть поставлено то обстоятельство, что своими блестящими работами он возбудил в публике живой интерес к искусству и поднял в ее глазах значение художника. Слава Брюллова не помешала войти еще при его жизни в известность двум его товарищам по воспитанию, П. Басину и Ф. Бруни , которые вместе с ним составляли в 1840-х годах триумвират, главенствовавший в академии, пользовавшийся особенным благоволением Николая I и получавший самые важные правительственные заказы. Последние в достаточном количестве доставались также на долю нескольких живописцев менее значительного таланта, трудившихся в это время и позже, каковы А. Марков , С. Живаго , Ф. Завьялов , Ф. Брюлло, Н. Тихобразов , Н. Майков , П. Шамшин и другие, частью державшиеся старых академических принципов, частью следовавшие по стопам Брюллова. Большинство их было занято работами для Исаакиевского собора, в украшение которого видное участие принимали также иностранные живописцы Ш. Штейбен , К. Дузи, Ч. Муссини, И. Дорнер, Е. Плюшар и Т. Нефф . В начале эпохи императора Александра II явились к нам из Италии две картины русских живописцев, написанные, по примеру брюлловской "Помпеи", в колоссальном размере, - произведения, исполненные еще в николаевское время: "Проповеди апостола Иоанна на острове Патмосе" Ф. Моллера и "Явление Мессии народу" Александра Иванова . Первая из этих картин была встречена публикой равнодушно, как неудачный труд художника, взявшегося за задачу не по своим силам и чересчур увлекшегося принципами гнездившейся в России кучки немецких артистов, известных под названием "назареев". Напротив того, картина Иванова, плод тридцатилетней борьбы ее автора с трудностями передать глубокую идею композицией и техникой, чуждыми всякой условности, всяких школьных преданий, в формах, непосредственно взятых из реального мира, возбудила энтузиазм в большинстве образованного общества, но не оказала того влияния на русскую живопись, какое несомненно имела бы, если бы явилась многими годами раньше: наши художники познакомились с нею уже тогда, когда дух времени влек их из области мировых, общечеловеческих идей на почву близкой действительности и народных интересов, и если научились чему-либо у Иванова, то лишь вдумчивости и настойчивости, с какими должно добиваться намеченной цели. "Явление Мессии" вместе с тем было у нас последним монументальным произведением религиозной и исторической живописи, которая после него вошла в прежнюю колею академической рутины и подражательности или приняла оттенок бытовой живописи и разменялась на мелкие, несложные задачи. "Содом" К. Венига выказывает только его приверженность к Рафаэлю и другим итальянским классикам; "Мученики" К. Флавинского - попытка подделаться под Брюллова. "Тайная Вечеря" Н. Ге - порождение не искреннего религиозного чувства и искания исторической правды, а увлечение фантастической "Жизнью Иисуса" Ренана. "Светоч Нерона", "Фрина" и другие большие полотна Г. Семирадского - прекрасно написанные сцены из древнеримского и греческого быта, полные света и воздуха, но разыгрываемые неопытными или равнодушными к своим ролям актерами, разодетыми в археологически-верные костюмы. В нашей церковной живописи, напрасно князь Г. Гагарин , в бытность свою вице-президентом академии (1759 - 72), противодействовал рутине проповеди обращения к начальному источнику нашего искусства, - к византийскому искусству: никто из художников, за исключением А. Бадемана, не тронулся этой проповедью; отделывавшийся тогда московский Храм Спасителя наполнился разнокалиберной живописью, то шаблонно-академической, то эффектно-кричащей, то смахивающей на жанр. Только в последние годы в лице В. Васнецова , украсившего иконами и стенной росписью Владимирский собор в Киеве, наша религиозная живопись получила мастера, отличающегося оригинальностью и поэтичностью концепции, искренностью выражаемого в них благочестивого чувства и вполне православным духом. Гораздо удачнее выходили картины наших новейших живописцев, когда они брались за темы не из Священной и всеобщей истории, а из отечественного прошлого, и, держась реалистического направления, а также пользуясь размножившимися в литературе исследованиями о русской старине, трактовали изображаемые эпизоды просто и естественно, как происшествие дня, со старанием воскресить кистью не только давно исчезнувшие лица, но и всю окружающую их обстановку. Начало этому роду живописи, который можно назвать национально-историческим жанром, положили молодые художники, оканчивавшие академический курс в 1860-х годах, и с того времени он сделался одним из наиболее распространенным в нашем искусстве, почти совершенно вытеснившим из него античных богов и героев. К числу живописцев, особенно отличившихся на поприще исторического жанра, принадлежат: П. Чистяков ("Софья Витовтовна на свадьбе Василия Темного"), Г. Мясоедов ("Бегство Отрепьева из литовской корчмы" и "Дедушка русского флота"), Н. Шустов ("Иоанн III раздирает ханскую грамоту"), К. Флавицкий ("Княжна Тараканова"), А. Литовченко ("Иоанн Грозный показывает свои сокровища Горсею"), К. Маковский ("Дети Бориса Годунова"), В. Шварц (небольшие сцены московского царского быта), Н. Ге ("Петр Великий, допрашивающий царевича Алексея"), В. Якобий (сцены времен Анны Иоанновны ), В. Перов ("Пугачевщина" и "Никита Пустосвят"), И. Репин ("Иоанн Грозный и его сын"), Н. Неврев ("Роман Галицкий"), В. Суриков ("Боярыня Морозова" и "Казнь стрельцов") и некоторые другие.

Если принять в соображение состояние русского общества в XVIII столетии, то легко догадаться, что из всех родов живописи больше других должен был пользоваться в нем почетом портретный род. В век быстро выраставших величия и богатства и столь же быстрого падения в ничтожество, когда тщеславие, гордость перед низшими и раболепие перед высшими составляли язву не только людей близких к трону, но и простых смертных, каждый, кому улыбалась Фортуна, хотел иметь свое изображение, чтобы оставить потомству память о своей важности, о своем щегольстве роскошным париком, блестящим костюмом, золотым шитьем, кружевами, орденами и бриллиантами, или же изображение своего милостивца, дабы выказать перед ним почтение и преданность. Отсюда происходило, что в ту пору, когда вкус к искусству вообще был развит у нас еще в ничтожной степени, портреты были распространены в значительном количестве. Удовлетворяя запросу на них, Лосенко, Козлов, Акимов, Угрюмов и другие исторические живописцы отрывались от возвышенных сюжетов, чтобы увековечивать на полотне физиономии своих современников; но, кроме них, мы находим в прошлом столетии ряд художников, пользовавшихся известностью преимущественно в качестве портретистов. Первым в этом ряду, после живописцев Петровской эпохи, должен быть упомянут А. Аргунов, ученик иностранцев, которому заведование школой иконописания, заведенной И. Шуваловым при Святейшем Синоде, не мешало добросовестно исполнять очень схожие портреты. Затем следует назвать учеников этого художника, К. Головачевского и И. Саблукова. Из портретистов, получивших образование в академии, первый выдающийся - Ф. Рокотов , ученик Лагрене, впоследствии подвергшийся влиянию гостившего в Петербурге шведа Эриксена . Обладая весьма развитой техникой и приятным, хотя и несколько изысканным колоритом, он был особенно искусен в женских портретах. Но превосходство над этим мастером принадлежало Д. Левицкому и В. Боровиковскому , которые по всей справедливости считаются замечательными портретистами екатерининского времени. Явившись сильными противниками графа де Ротари, Делабарта, Лампи отца и сына, Бромптона и других иностранцев, привлеченных в Россию большим требованием в ней на портреты, они неоднократно изображали императрицу и особ августейшей фамилии, и в свою долгую жизнь переписали портреты почти всех сподвижников Екатерины и многих из деятелей времен Павла и Александра Благословенного. Под руководством Левицкого образовалось несколько искусных портретистов, из которых, как на талантливейших, должно указать на Шабанова, Новикова, Мельникова и особенно на С. Щукина . Тревожное состояние Европы в конце XVIII и в начале XIX столетия загнало в наше отечество множество французских эмигрантов и выходцев из других стран, в том числе и художников. Несмотря на то что это были по большей части люди дюжинного дарования, они нашли у нас благодарные для себя занятия и нередко оттесняли русских от дела. Так было и в отношении портретной живописи, модными исполнителями которой сделались Лемонье, Куртейль, Вуаль, Ромбауер, Кюгельхен, Тишбейн и некоторые другие. Вместе с тем под влиянием социального переворота, произведенного во Франции великой революцией, вкус времени изменился: парадные, щеголяющие всякой роскошью, изобилующие аксессуарами портреты предшествовавшей эпохи уступили место более скромным изображениям, с пустыми, однотонными фонами, с бесцветными и некрасивыми костюмами. Этими двумя обстоятельствами, наплывом неважных иностранных художников и упрощением требований от портретной живописи объясняется, почему многие из портретов, писанных в первые годы царствования Александра I, уступают портретам екатерининских времен. Позже, уже после падения Наполеона, явился к нам английский портретист Дау, оставивший в России массу своих произведений, образцовых по эффектности и силе красок, по смелости и широкому приему письма, каковы, например, портреты героев Отечественной войны, украшающие собой одну из зал Зимнего дворца. Между тем к этому времени выступили на сцену два русских портретиста, могущие соперничать с лучшими из приезжих иностранцев - А. Варнек и О. Кипренский . Первый рисовал очень верно, прекрасно владел светотенью и воздушной перспективой, но не отличался большой естественностью и силой колорита. Второй, напротив того, был не особенно строгий рисовальщик; зато его кисть была чрезвычайно изящна, краски сильны и блестящи, а умение живописно ставить и освещать изображаемую натуру сообщало его портретам картинность, за которую современники звали его русским ван Дейком. Кроме Варнека и Кипренского, в 1820 - 30 годах имели репутацию искусных портретистов П. Басин, тогда еще молодой художник, усвоивший многое из манеры Дау, В. Тропинин , трудившийся в Москве, старавшийся походить то на Рембрандта, то на Греза, и нередко приближавшийся к ним, и А. Венецианов , не щеголявший эффектами и сероватый в колорите, но отличный знаток перспективы и светотени, уважавшийся сверх того за точность передачи природы и за добросовестную законченность письма, перенятую им от его учителя, Боровиковского. Возвращение К. Брюллова на родину затмило известность этих художников. Еще живя в Италии, автор "Помпеи" выказал себя великолепным портретистом; поселившись же в Петербурге, еще более прославился в качестве такового. Между портретами, вышедшими из-под кисти Брюллова, есть много неоконченных или исполненных небрежно, но вообще можно сказать, что в них его талант проявлялся ярче и сильнее, чем в прочих родах живописи: изображаемые персонажи не только отражались у него на полотне, как в зеркале, со всеми своими внешними чертами, но и получали более интенсивную жизнь, благодаря способности художника глубоко вникать в их нравственный характер и находить для каждого лица наиболее подходящую позу, обстановку, освещение. Мастерская техника усиливала поразительность этих портретов. Было весьма естественно, что молодое поколение художников пустилось в своих портретных работах подражать Брюллову; но и тут так же, как в исторической живописи, он не породил мало-мальски достойных себя подражателей, за исключением одного лишь блеснувшего на минуту А. Тыранова . По смерти Брюллова пальму первенства в портрете разделяли между собой два художника, развившиеся почти совсем в стороне от его влияния: С. Зарянко , нежданно превратившийся из перспективного живописца в портретиста и приводивший публику в восторг удивительно рельефной лепкой голов и натуральным, до оптической обманчивости, воспроизведением аксессуаров, и И. Макаров , любимый живописец дам, молодых девушек и детей, которые под его изящной, плавной, но несильной в колоритном отношении кистью превращались в очаровательные создания. В 1860 - 70 годах этих художников сменили новые таланты, внесшие в портретную живопись еще большее разнообразие. При этом редко кто из них занимался ею исключительно, тогда как почти не было жанриста или исторического живописца, который не производил бы портретов. Ограничиваясь указанием на особенно отличившихся по этой части, назовем И. Келера , В. Перова, И. Крамского , К. и В. Маковских, А. Литовченка, А. Харламова и Н. Ярошенка . Вообще в нашей портретной живописи за последнее время наблюдались два главных направления: одно, видным представителем которого был И. Крамской, состояло в точной, ничем не прикрашенной характеристике лиц не только с внешней, но и с внутренней стороны; другое, выражающееся особенно в произведениях К. Маковского и Харламова, стремилось прежде всего к приятности красок, к эффектности освещения, к картинности в постановке натуры и в подборе аксессуаров. Вполне слить оба направления воедино не удалось никому из упомянутых выше художников. Не удается это и ныне трудящимся портретистам, в ряду которых самым талантливым надо признать И. Репина и В. Серова .

Характеристики

Список файлов реферата