69380 (698028), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Крутой переворот во внутренней и внешней жизни России, ознаменовавший собой начало XVIII столетия, нарушил единственное течение ее исконного русского искусства. Всесторонне обновляя наше отечество и вводя его в семью просвещенных государств Европы, Петр Великий старался завести в нем, рядом с европейской наукой, и европейское искусство, в уверенности, что оно не замедлит акклиматизироваться на русской почве и принести обильные плоды. Однако между Русью допетровского времени и Россией обновленной была столь огромная разница, а превращение первой во вторую совершилось столь насильственно и быстро, что пересаженные к нам отпрыски западных художеств, вместо того чтобы привиться к уже существовавшему местному корню, принялись особняком, и долго оставались бедным и чахлым растением, несвойственным стране и чуждым народу. Виной тому были не столько сам Петр, сколько ближайшие его преемники, не имевшие ни его гения и энергии, ни его любви к отечеству, и не умевшие действовать в его духе. Рассматриваемый факт в значительной степени зависел также от тогдашнего состояния художественных школ в Европе, находившихся в упадке, вдавшихся в изысканность и жеманство и потому неспособных благотворно влиять на искусство, стоявшее перед тем в стороне от них.

Преобразователь России, во всех своих начинаниях побуждаемый намерением наделить ее прежде всего практически полезными плодами западной цивилизации, руководствовался той же идеей и в отношении искусства. Он не столь любил его, сколько считал нужным для того, чтобы новая жизнь, к которой повел он наше отечество, получила вполне европейский колорит. Кроме того, искусство представлялось ему необходимым как пособие при различных его предприятиях, каковы были сооружение и украшение новой столицы, постройка крепостей, верфей, кораблей, устройство машин, печатание книг с гравюрами и т. п. Наличные русские художники ни по своему направлению, ни по своим познаниям не соответствовали таким задачам, для исполнения которых приходилось обзавестись новыми художественными силами. К достижению этой цели Петр стремился всеми мерами. Несколько молодых людей, выказавших способность или охоту к искусству, были отправлены для его изучения: одни в Италию (живописцы И. и Р. Никитины и Захаров и архитекторы Еропкин и Исаков), другие в Голландию (живописец А. Матвеев и архитекторы Устинов и Коробов) или в Париж (гравер Коровин). При санкт-петербургской типографии заведена школа рисования, в которую на первый раз переведены рисовальщики, состоявшие при московской Оружейной палате, а затем посылались в учение люди даже немолодых лет. Сам Государь зорко следил за успехами этой школы и нередко посещал ее. Во время своих заграничных поездок он приобретал картины, статуи, собрания медалей и всякие редкости, долженствовавшие способствовать развитию аристократического вкуса в обществе и служить образцами для работ русских художников. Не довольствуясь этим, он задумал основать Академию Наук, открытую уже после его кончины, причем ставил ей в обязанность не только возделывать науки, но и "производить художества". Однако все эти меры могли принести результаты только в будущем, а пылкий гений Петра не терпел отлагательства: оно, впрочем, было и невозможно, потому что при множестве разнообразных новых предприятий, к помощи искусства требовалось прибегать на каждом шагу. Особенная нужда чувствовалась в архитекторах, для сооружения в Петербурге дворцов, церквей, коллегий, укреплений и других зданий. С этой целью вызван в России целый ряд иностранцев. Леблон, Трезини, Микетти, Швертфегель, Ферстер, Брандт, Панови, Гаман, Гербель, Миних , - все нашли себе в невской столице довольно занятий и производили в ней и ее окрестностях наиболее важные постройки. Кроме этих зодчих, выписаны были из чужих краев художники других специальностей. Граф К.Б. Растрелли-отец изготовлял, по поручению Государя, статуи для его Летнего сада. Живописцы Тангауер, Каравак , Гзель с женой Марией-Доротеей, удовлетворяли тогдашней потребности у нас в произведениях кисти, обращенной почти исключительно на портреты, плафоны и миниатюры, потому что картины другого рода не играли еще значительной роли в убранстве дворцов и богатых домов, и притом привозились по большей части из-за границы. Церковная же живопись, во избежание соблазна в народе, если бы ее производили люди, незнакомые с нашими вероисповеданием, исполнялась, до возвращения Матвеева и Никитиных из путешествия, московскими мастерами. В круг обязанностей, принятых на себя иностранцами, почти постоянно входило обучение русских своим мастерствам; но это исполнялось лишь настолько, насколько позволяло время, остававшееся у этих художников свободным от их собственных работ; сверх того, успешности обучения в немалой степени мешало незнание учителями русского языка и надменное отношение их ко всему русскому. Несомненно большую пользу, чем выписные иностранцы, могли бы принести петровские пенсионеры, вернувшиеся из путешествия; но во-первых, их было очень немного, а во-вторых, со смертью Петра, они очутились в печальных условиях. Призывая иностранцев в Россию, Петр смотрел на них только как на проводников в нее европейской культуры; он верил в способности своего народа и желал вызвать его к самодеятельности. В следовавшие после Петра четыре царствования забота о том была брошена и, вместо старания о развитии народных сил, наступило совершенное подчинение их господству иноземцев. При дворе и в правительстве все чужое пользовалось почетом и кредитом, все русское пренебрегалось и оттеснялось на задний план. По части искусства пользовались уважением только произведения сначала голландцев и немцев, а потом итальянцев. Русские же художники, образовавшиеся при Петре Великом, были в загоне, и для получения новых отечественных артистов принимались лишь слабые меры. На самое искусство смотрели не как на дело, нужное для общества и народа, а как на предмет, назначенный служить для утехи двора и для сообщения ему европейской внешности. Правда, в новооткрытой Академии Наук, согласно петровскому завету, устроено было особое художественное отделение, куда преподавателями поступили Гзель с женой, скульптор Оспер и архитектор Марцелиус; но они вели свое дело далеко не блестяще, и из всех учеников академической школы усвоили себе некоторое мастерство только двое или трое. Деятельность отделения почти всецело поглощалась сочинением проектов для иллюминаций, фейерверков, триумфальных арок, театральных декораций, разных аллегорий по случаю придворных празднеств, гравированием на меди в так называемой "фигурной палате" портретов, видов, ландкарт, планов, чертежей к академическим изданиям и другим полуремесленными работами.

Воцарение императрицы Елизаветы Петровны предвозвестило наступление лучшего времени для русского искусства. Дочь Петра Великого была в душе патриотка, любила блеск и роскошь, и своим примером внушала знати вкус к изящному. При ней Петербург украсился многими красивыми зданиями; ее дворцы стали наполняться художественными предметами, которые начали делаться необходимыми и в обстановке богатых частных домов. Потребность в художниках усилилась; но так как своих, русских, было мало налицо, а иностранцы, уже находившиеся в России, были по большей части неудовлетворительны и не особенно многочисленны, то пришлось снова прибегнуть к вызовам из чужих краев. Таким образом явились к нам портретист граф де Ротари, писавший также исторические и аллегорические картины, плафонный живописец Фонтебассо, портретисты Л. Токке и Г. Грот , брат последнего Иоганн, живописец животных, декораторы Дж. Валерьяни и А. Презинотти, Тарсия , Джузеппе и Джироламо Бони и др. По части архитектуры, главным деятелем явился граф Растрелли Младший , наделивший Россию многими замечательными зданиями (Смольный монастырь, Зимний и Царскосельский дворцы, Пажеский корпус, собор Сергиевской пустыни близ Стрельны, Андреевский собор в Киеве и другие). Кроме графа Растрелли-отца, порядочных скульпторов не было. Зато гравирование, при изменившихся требованиях от него, сделалось более художественным. О нем мы будем говорить впоследствии, а теперь заметим только, что гравюра была единственная отрасль художественной деятельности, в которой русские преобладали над иностранцами если не в отношении мастерства, то по крайней мере своей численностью. Из отечественных художников елизаветинского времени, посвятивших себя прочим специальностям, выдаются лишь живописцы А. Антропов , И. Бельский , И. Вишняков и только что начавшие свою карьеру ученики Валериани , Г. Козлов и Д. Левицкий , рисовальщик перспективных видов Махаев и даровитый архитектор С. Чевакинский (строитель изящного собора Николы Морского в Санкт-Петербурге). Вообще в русских художниках того времени иногда обнаруживался значительный талант, но вместе с тем сказывались недостаток основательной подготовки, особенно по части рисунка, и отсутствие оригинальности. Заведения, существовавшие при Академии Наук и при Конторе строения дворцов и садов Ее Величества, единственные тогдашние рассадники художественного образования, не имели ни правильной организации, ни достаточных материальных средств, и преследовали каждое свою особую цель, состоявшую для первого из этих заведений в приготовлении рисовальщиков и граверов, а для второго - в доставлении мастеров для дворцовых убранств и построек. Объем преподавания в обоих училищах был ограничен и зависел от разных случайностей, среди которых большая или меньшая надобность в мастерах для определенных работ занимала первое место. Такое положение дела не могло не остановить на себе внимания передовых людей того времени, в кругу которых зародилась мысль об учреждении в России специального художественного училища по образцу европейских академий искусства. Еще в 1746 г. профессор Струбе де Пирмонт, исполняющий должность непременного секретаря Академии Наук, подавал правительству записку о необходимости основать такую академию, но его проект остался без движения, оттого ли, что был неудовлетворителен, или оттого, что его составитель не нашел поддержки ни у кого из любимцев императрицы. Затем, одиннадцать лет спустя, основатель и первый куратор Московского университета, И.И. Шувалов , вошел с докладом в Сенат, испрашивая разрешения завести особую "трех знатнейших художеств академию". Любопытно, что мотивами этой меры он выставлял не столько необходимость развить в русском обществе вкус к изящному и иметь национальное искусство, сколько славу, которое новое учреждение может принести нашему правительству в Европе, и экономию, какая произойдет от того, что впредь не надо будет выписывать к нам дорогостоящих иностранцев. Доклад Шувалова был утвержден сенатским указом 6 ноября 1757 г. В этом указе куратору Московского университета давалось полномочие открыть академию при сем университете, и на ее содержание ассигновалось по 6000 в год. Приступив к осуществлению своего плана, Шувалов прежде всего озаботился выбором профессоров для новоучреждаемого училища. Взять их из числа художников, имевшихся у нас в эту пору, значило бы только влить старое вино в новые меха. Надо было запастись свежими деятелями, способными вести и упрочить преподавание искусств на новых началах. Заимствовать таких деятелей казалось всего удобнее из Франции, бывшей в ту пору всесветской законодательницей вкуса. Поэтому Шувалов обратился в Парижскую академию с просьбой указать ему несколько французских художников, соответствующих его желаниям, и пригласил их на русскую службу. Среди самых членов Парижской академии нашелся один, Л.-Ж. Лелоррен, который согласился отправиться в Россию и быть первым насадителем в ней академической живописи. Вместе с ним прибыли в Петербург рисовальщик, впоследствии знаменитый, Ж.-М. Моро, архитектор Валлен де ла Мот и скульптор Н.-Фр. Жилле . Для граверного класса был выписан искусный берлинский мастер Г.-Фр. Шмидт . Из русских, в личный состав академии попал один лишь С. Чевакинский, в качестве преподавателя черчения. Поместить академию предполагалось в Москве, так как она должна была составлять лишь отделение тамошнего университета; но приглашенные из-за границы профессора решительно отказались ехать в такую глубь дикой, по их мнению, страны и жить вдали от двора и его антуража. Вследствие этого Шувалову пришлось изменить свое первоначальное намерение и открыть академию в петровской столице. Одновременно с вызовом профессоров был составлен первый контингент академических учеников. В него вошли 16 молодых людей, признанных наиболее склонными к искусству между воспитанниками Московского университета, и 22 мальчика из солдатских детей, набранных в Петербурге. В первых месяцах 1758 г. было приступлено к преподаванию в академии, чем и началось ее фактическое существование. С этого времени история русского искусства, можно сказать, сливается с историей академии. В течение целого столетия академия является не только единственным в России питомником, наделяющим ее художниками всех специальностей, но и центром, из которого искусство проникает в общество около которого группируется все важное, что только предпринимается в художественной части. Направление ее деятельности, проповедуемые ею эстетические принципы, становятся направлением и принципами всего русского искусства. Но возникнув не вследствие потребности, ощущавшейся в народе, а по мысли сильных мира, вкусивших от европейской цивилизации, в подражание иностранным заведениям подобного рода, и будучи при самом основании своем снабжена профессорами французскими, академия сразу приняла характер подражательный. Его сохранила она и тогда, когда ее педагогический персонал стал все более и более наполняться природными русскими, учениками иностранцев; его надолго закрепили за нею безучастные массы общества к отечественным художникам, существовавшим почти одними правительственными заказами, и та система воспитания, которой постоянно держалась она до 50-х годов нынешнего столетия, несмотря на неоднократное изменение ее устава. Контингент ее воспитанников составлялся из мальчиков, наудачу взяты из толпы преимущественно безродных детей и простолюдинов; после долгой дрессировки в академической школе, под ферулой псевдоклассицизма, большинство этих мальчиков пропадало бесследно, и только немногим из них, наиболее способным и трудолюбивым, удавалось сделаться настоящими художниками, но такими, которые, не получив солидного общего образования и не чувствуя под ногами национальной почвы, владели лишь техническим мастерством и проявляли свое дарование лишь в благоговейном подражании знаменитым корифеям итальянского и французского искусства. Шестилетнее пребывание в чужих краях, куда отправлялись лучшие питомцы академии тотчас по выпуске своем из нее, не приводило этих малоразвитых юношей к самостоятельности, а, напротив того, способствовало им еще более обезличиваться.

Оставляя в стороне русскую скульптуру, история которой по основании академии очерчена с достаточной подробностью в статье "Ваяние" (том V, стр. 668 - 70), бросим беглый взгляд на движение у нас с этой поры других отраслей искусства.

По архитектуре, первые видные художники не из иностранцев выступили на сцену в царствование Екатерины II . То были: А. Кокоринов , талантливый ученик графа Растрелли, занимавший пост директора академии, много способствовавший разумной постановке преподавания в ней на первых порах и прославившийся проектом ее грандиозного, ныне существующего здания, достроенного, однако, не им, а Ю. Фельтеном ; В. Баженов , ученик академии, известный своими проектами Екатерингофского дворца в Санкт-Петербурге, грандиозного дворца, долженствовавшего охватывать собой весь Московский Кремль, и дворца в Царицыне, близ Москвы (оставшегося неоконченным), соорудитель здания Арсенала и Сената, в Москве, Арсенала в Санкт-Петербурге, Михайловского замка, достроенного итальянцем Бренною, и много других построек в обеих столицах, в Гатчине и Павловске; И. Старов , ученик Кокоринова в академии, строитель Таврического дворца в Санкт-Петербурге и Троицкого собора в Александро-Невской лавре. Все трое, как свидетельствуют о том их произведения, прекрасно изучив стили антично-римский и цветущей эпохи Возрождения, более или менее удачно применяли к делу их формы, и только Баженов попробовал придать царицынскому дворцу готический характер. Ничего оригинального не было и в сочинениях вышеупомянутого Фельтена, которому принадлежат, между прочим, здание старого Эрмитажа, лютеранские церкви святой Екатерины и святой Анны и армянская церковь на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. Важнейшим архитектурным предприятием в первые годы царствования Александра I была постройка Казанского собора в нашей северной столице. Соорудитель этого здания, А. Воронихин , взял для него за образец римский собор святого Павла, с его двукрылой колоннадой; но будучи стеснен и местом, и средствами для этой постройки, создал лишь сравнительно скромное подобие ватиканского храма, составляющее, однако, и доныне один из лучших памятников новейшего церковного зодчества в России. Около времени достройки Казанского собора распространился по всей Европе архитектурный стиль, порожденный во Франции стремлением Наполеона I сравняться величием с древними римскими цезарями и воскресить вокруг себя холодный, суровый блеск их эпохи. Стиль этот, известный под названием стиля империи, едва ли не сильнее всего привился у нас благодаря пристрастию нашего высшего общества ко всему французскому, хотя плохо соответствовал нашим условиям жизни и климату. На каждом шагу, в Петербурге и Москве, стали появляться древнеримские портики, фронтоны, ряды колонн или полуколонн на фасадах, огромные арки, подражания античным ротондам, храмам, базиликам. Как на особенно характерный образчик подобной архитектуры, укажем на здание санкт-петербургской Биржи, произведение француза Т. де Томона , которому принадлежал также недавно уничтоженный Большой театр в Санкт-Петербурге. Подчиняясь господствующему вкусу, в стиле империи работали и многие из русских зодчих того времени, в том числе академические профессора А. Мельников и братья Александр и Андрей Михайловы . В этом же стиле был сочинен несчастным А. Витбергом его грандиозно-мистический проект Храма Спасителя, впоследствии брошенный вследствие своей неосуществимости. В 1820-х и 1830-х годах пользовался большим уважением архитектор Василий Стасов , в своих церковных постройках (Троицком соборе в Измайловском полку, Преображенском соборе, Конюшенской и Знаменской церквах в Санкт-Петербурге) соединявший форму латинского креста в планах и обработку внешности сооружений в стиле империи с пятиглавым их увенчанием, до некоторой степени напоминающим один из наиболее обычных типов старинных русских церквей. Талантливый Росси наделил Петербург великолепным Михайловским дворцом (ныне музей императора Александра III), зданием Главного штаба и Александринским театром со служащими для него фоном домами Министерства внутренних дел и Театральной дирекции и красивой перспективой их корпусов, выходящих на Театральную улицу. Царствование императора Николая I , особенно во второй своей половине, было эпохой весьма оживленной архитектурной деятельности. Этот монарх, великий любитель искусства, считал необходимым, чтобы его процветание в России соответствовало высокому положению, занятому ею среди прочих государств Европы. Он придумывал одно за другим крупные художественные предприятия, сам следил за их исполнением, поощрял художников своим милостивым вниманием и, занимая лучших из них крупными, хорошо оплачиваемыми заказами, лично преподавал им указания и советы. Но столь непосредственное попечение Государя о русском искусстве, благотворное во многих отношениях, имело и невыгодные последствия: оно стесняло свободу художественного творчества, мешало художникам идти тем путем, на который их влекли дух времени и стремления, пробудившиеся в обществе, а вело по направлению, зависевшему от личного вкуса Государя, делало искусство чересчур официальным. Между многочисленными архитектурными предприятия Николаевской эпохи важнейшими были постройка Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге и московского Храма Спасителя, тянувшиеся во все продолжение этой эпохи и доставившие работу целой толпе художников всех специальностей. Исаакиевский собор, создание француза О. де Монферрана , при всей своей громадности, дорогой мраморной облицовке, множестве своих гигантских монолитных колонн, роскоши внешнего скульптурного убранства и внутренней отделки, лишен оригинальности, представляет повторение весьма ординарных форм стиля Возрождения и мало походит на православную церковь. Еще более колоссальный Храм Спасителя, произведение К. Тона , питомца нашей академии и потом ее влиятельного профессора, составляет полное выражение типа церковных построек, изобретенного этим художником, который старался возвратиться в нем к типу древнерусских соборов с пятиглавым увенчанием и усовершенствовать этот тип при помощи новейшей техники, но, по недостатку основательного знакомства с русской художественной археологией (она находилась только в зачатке в его пору), впавший в произвол и многие погрешности. Тем не менее, изобретение Тона до такой степени понравилось Государю, что в Петербурге, в его окрестностях и в некоторых других пунктах явились церкви более или менее близкие по типу к храму Спасителя, построенные или самим Тоном, или его учениками (церковь святой Екатерины, в Нарвской части, Введенская в Семеновском полку, Благовещенская в Конногвардейском, святого Мирония в Измайловском, Царскосельский, Гатчинский, Петергофский соборы и прочие); мало того, было предписано впредь при постройке церквей держаться этого типа как образцового. В русском стиле, как понимал его Тон, сооружен им также большой Кремлевский дворец в Москве, замечательный обширностью и роскошью главных своих зал. Несмотря на несовершенство произведений Тона, ему должно быть поставлено в заслугу, что он открыл русским зодчим глаза на наше древнее искусство и первый сделал попытку воскресить его в новейшей отечественной архитектуре. Важнейшие казенные и общественные постройки в конце царствования Николая I, кроме Тона, поручались главным образом А. Брюллову (реставрация Зимнего дворца после пожара, Пулковская обсерватория, лютеранская церковь святого Петра в Санкт-Петербурге и готическая православная церковь в Парголове), Н. Бенуа (придворные конюшенные здания в Петергофе, железнодорожный вокзал, там же, и прочие), и А. Штакеншнейдеру , привилегированному, так сказать, соорудителю дворцов для особ Августейшей Фамилии (дворцы великой княгини Марии Николаевны , ныне здание Государственного совета; великого князя Николая Николаевича , ныне Ксениевский институт; дворцы Знаменской и Михайловской мыз близ Петергофа и прочее. Что касается до частных построек, то над ними был установлен правительственный контроль, и лишь в редких случаях дозволялось придавать им неординарную внешность.

Характеристики

Список файлов реферата