69152 (Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели), страница 2

Жизнь целого поколения – между обеими операми; но между ними есть и нечто большее, чем хронологическая дистанция: это завершение старого стиля (с его пышной, статической монументальностью) и утверждение молодого стиля – динамического, сдвигающего искусство с привычных устоев.

Сюжетика обеих опер близка. В трагедии Рамо Кастор и Поллукс, герои античного мифа, разъединенные смертью (Кастора), соединяются «по воле Юпитера» и ведут как бы двойное существование, проводя половину жизни то на земле, то в подземном царстве (образ солнца и луны). В опере Глюка Алкеста спасает своего мужа Адмета, осужденного на гибель; самопожертвование Алкесты спасает жизнь не только Адмету: она также возвращается к жизни – «волею Аполлона» (во второй редакции 1776 года смерть Алкесты предотвращает Геркулес). И там, и тут как будто одно и то же: героическое самопожертвование и, в результате, завоеванная жизнь.

Но внешнее сюжетное сходство не скрывает от нас коренных различий этих произведений, являющихся образцами двух различных эпох, двух различных стилей – и по музыке, и по сценическому воплощению. Поллукс, как и Алкеста, идет навстречу «подземным силам», навстречу смерти, он идет не только и даже не столько ради любви к брату, сколько из-за неудачной любви к Телаире, которая пылает страстью к погибшему в бою Кастору. Героический поступок превращается в акт любовного отчаяния. Личному геройству в опере Рамо нет места, так как здесь все в руках Юпитера, все предопределено в вечном ходе вещей. И если Кастор соединяется с Поллуксом, то дело не в самопожертвовании Поллукса, а в «воле Юпитера» – символе неизменного, раз и навсегда установленного мирового порядка. Такова концепция оперы. В этом отношении характерна ария из 5-го акта, где Юпитер провозглашает: «На моей власти покоится вечный порядок ваших, звезды, согласных движений». Эта ориентировка на единый центральный пункт является характерным конструктивным началом как в музыке «Кастора и Поллукса», так и в декоративно-сценическом оформлении оперы. При этом нужно подчеркнуть следующее обстоятельство. Центральный пункт вовсе не есть здесь пункт наивысшего напряжения драматической энергии – напряжения, так или иначе подготовленного и в дальнейшем закономерно слабеющего: это – как бы ось, к которой тяготеют основные линии драматического действия. Центральный пункт в этом смысле – опорный пункт, источник общего равновесия, симметрического расположения остальных частей, а никак не нарушитель предустановленного «порядка вещей», рациональной их гармонии.

Как и следовало ожидать, тот акт, который должен развернуть борьбу Поллукса с силами подземного царства, удерживающими в своей власти его брата Кастора, должен находиться в «середине» всей оперы. Она состоит из пяти актов, и 3-й акт дает картину поединка Поллукса с «демонами»; это – действительно «середина» оперы! Но художественный анализ хочет идти дальше, глубже. Названный акт должен развернуть картину борьбы, напряжения, грандиозных волевых усилий. Однако музыка ничем не характеризует этих усилий, тем более грандиозных усилий. Любопытней всего то, что герой, Поллукс, даже не выступает самостоятельно с боевым кличем, а «борется» совместно со своими спутницами – Фебой и Телаирой (терцет). Появление Меркурия, вмешивающегося (со своим жезлом) в схватку, решает исход поединка. Но музыка и до этого появления все уже решила: сцена борьбы звучит подобно сцене какого-то торжества; не случайно ведь и Поллукс с самого начала приглашает враждебные силы не столько испытать его боевую мощь, сколько безропотно признать его как «сына самого могущественного из богов». Так сцена борьбы оказывается превращенной в сцену «апофеоза», помещенного в самый центр драматического действия. Вместо «взрывного действия» III акт лишь подчеркивает общее равновесие всего композиционного замысла, чуть-чуть нарушаемого любовными неудачами Поллукса.

Дж. Галли-Бибиена. Эскиз театральной декорации из «Китайской» серии (ок. 1750)

И мы не ошибемся, если будем ждать от Рамо указаний относительно декорационного обрамления оперы, свидетельствующих, что здесь должна господствовать «центрически-перспективная проекция»! Вот декоративные указания для пролога: «Театр представляет с одной стороны разрушенные портики, изуродованные статуи, а с другой стороны – опрокинутые ложа удовольствий, кажущиеся бездыханными; в глубине (т. е. в центре) – палатки, лагерные принадлежности». В I акте сцена изображает место погребения царей; посредине – утварь для торжественных похорон Кастора. Для остальных актов Рамо ограничивается слишком краткими указаниями, чтобы можно было дешифрировать с точностью его декорационные намерения. Но эти намерения именно «центрические», что подтверждается и другими операми французского композитора (ср., например, указания к прологу и к IV акту в опере «Дардан»).

Глюк со своей «Алкестой» вводит нас в иной мир музыкальных и декорационных замыслов. Трагедия Алкесты, ее несчастье, горестный, мрачный путь, каким она идет в поисках за утраченным спутником жизни, Адметом, – это уже не тот закономерно установленный путь, каким движутся герои Рамо. Это поиски наощупь, среди жизненных опасностей и соблазнов, преодолеваемых во имя жизненной цели, к которой стремятся герои Глюка – в частности его Алкеста. Отсюда – первое и главное, что отличает музыкальный и декорационный стиль «Алкесты» от стиля «Кастора»: это не статика, а динамика; это не предустановленное равновесие, а грозная борьба, приносящая вовсе не спокойное благополучие, а радость победы, которая стоила стольких усилий. В победе слышатся отзвуки борьбы; она осталась позади, но о ней не нужно забывать. Отсюда замечательный по победной, но не заносчиво высокомерной силе хор, которым кончается опера Глюка (по сути она кончается, конечно, этим хором, а не балетом, которым Глюк вынужден был закончить оперу, следуя оперным традициям).

Динамическая, в ее основной установке, «Алкеста» Глюка не имеет в своей конструкции «срединного» пункта, о который опирались бы линии сценического действия, как у Рамо. Возьмем 2-ю редакцию «Алкесты». С первых фраз хора – в смятении перед близкой смертью Адмета (им начинается I акт «Алкесты»), через полную решимости арию Алкесты, которая не собирается просить пощады (этой арией кончается I акт), через покоящийся на зыбком неверном основании возврат Адмета к жизни (настроения всего II акта) – к заключительному, III акту оперы, к этим «иссохшим деревьям, грозным скалам, голой бесплодной земле, лишенной растительности», к этой потрясающей сцене, где Алкеста идет навстречу смерти, – через всю оперу, не ослабевая, а усиливаясь, тянется основная линия неустойчивости – искомой, нерешенной задачи. Наивысшего напряжения трагедия достигает в дуэте Алкесты и Адмета в III акте, прерываемом зовами «Танатоса» (смерти). Положение спасает Геркулес, этот античный символ силы – сильный сознанием выполненного долга. О заключительном победном хоре – речь уже была. Повторяем: опера оканчивается не на «спокойном благополучии», а на радости нашедшего законный выход усилия, устремленного, направленного к намеченной цели. Для такой оперы уже не могла подходить старая «центрически-перспективная проекция». Глюк, для которого работали либреттист Кальцабиджи, балетмейстер Новерр, нашел у современных ему итальянских декораторов с их «косыми полотнищами» готовую формулу для сценического воплощения своих опер, как их нашел его предшественник в оперной реформе – Йоммелли. Крайне любопытные замечания по поводу декоративного плана мы находим у Йоммелли в его опере «Фетонта» ^[10] во 2-й сцене I акта: «богиня Фетида восседает с правой стороны (не в центре) на троне; все здесь создано не рукой мастера-художника: это – странный, чудесный каприз изобретательной природы»; в сцене 8-й той же оперы, того же акта изображается столица Абиссинии (Эфиопии): «с правой стороны (не в центре) – трон из слоновой кости, ослепительной белизны». То же и у Глюка. Вот декорация к I акту «Алкесты»: «Театр педставляет общественную площадь, на одной из сторон виднеется дворец Адмета; в глубине театра – храма Аполлона». Ни слова о том, что – с другой стороны. Вот опера Глюка «Ифигения в Тавриде». Указание к декорациям II акта: «Театр представляет внутреннее помещение храма, предназначенное для жертвоприношений; с одной стороны – алтарь». Что находится с другой стороны, – об этом опять-таки ни слова. Это все не мелочи. Это – показатель нового декоративного вкуса. Троны и алтари из центра, в котором они вплоть до Рамо занимали столь твердое место, перемещаются на «одну сторону»; они вовлекаются в общий динамический поток оперного действия. И их место больше уже не есть место устойчивое – факт, который подтвердила не театрально-оперная, а реальная, историческая действительность.

Творческий гений итальянцев в области декоративного искусства продолжает блистать и во 2-й половине XVIII века: назовем Пиранези, Мацци, Тези, Базоли; это – выдающиеся мастера среди декораторов того времени. Их декорации свидетельствуют о том, что новый стиль XVIII века из стадии юношеского подъема перешел в стадию мужественности. Появилась большая сила, большая капитальность. Самые формы, будучи позаимствованы, подвергаются более свободной обработке. Чувствуется уже веяние совсем новых «свободно-романтических» композиций. Особенно это верно в отношении Пиранези, например, в его работах из цикла «Импровизационные наброски тюрем» («Invenzioni cappriciose di carceri». Venezia, 1760).

Необычайная сила экспрессии и свобода творческого размаха в этих эскизах «Тюрем» уже говорит скорее о грядущем Бетховене с его «Фиделио», нежели о музыкантах, современниках Пиранези – хотя бы даже то был Глюк! Но и Мацци в его «Caprici dei Scene teatrali» («Эскизы театральных сцен», 1776) уступает Пиранези лишь в немногом.

Наш очерк закончен. Он подтверждает с достаточной, думается, наглядностью два вывода. Во-первых: в каждую историческую эпоху все художественные средства подчинены воздействию основных стилевых тенденций, а эти тенденции обусловлены специфическими особенностями исторического развития класса, их породившего. Во-вторых: во всякие моменты крупных стилевых сдвигов наибольший эффект получается от взаимодействия, взаимоподдержки родственных творческих импульсов. Опера XVII–XVIII веков нашла активную поддержку современного ей архитектора, декоратора, балетмейстера. В наши дни, дни грандиозных жизненных и вместе с тем стилевых сдвигов, принцип художественного синтеза должен сыграть свою творческую роль.

Список литературы

^[1] Gurlitt C. Geschichte des Barockstils. 3 Bde. – Stuttgart, 1887–1889

^[2] Zucker P. Die Theaterdekoration des Barock. – Berlin, 1925; его же – Die Theateкdekoration des Klassizismus. – Berlin, 1925.

^[3] Под Германией К. Кузнецов в данном статье понимает совокупность существовавших в ту эпоху немецкоязычных стран – прим. ред.

^[4] Точнее – Галли-Бибиена – прим. ред.

^[5] Здесь не место касаться одного из интереснейших вопросов музыкальной истории: вопроса о том, где зародилась подлинная сонатная форма. Есть много оснований согласиться с Эдуардом Дентом, который в 1913 году выдвинул свою убедительную гипотезу о том, что «драматизм современной сонаты коренится в ее основании, а это основание – итальянская ария» (Dent E. Italian Ореrа in the XVIII-th century and its influence on the music of the classical period // SIMG, XIV, 4).

^[6] К «главному месту» (le lieu principal) – как указано у Рамо перед II актом его оперы «Кастор и Поллукс» (вариант постановки 1754 г.)

^[7] Вопрос об эволюции итальянского декоративного искусства в XVII–XVIII веках составляет предмет статьи Ф. Торрефранка «La scenografia e l'opera in musica sino al romanticismo» (Il Pianoforte, 1927, № 5–6). Здесь отмечается огромная роль Фердинандо Бибиена и его декоративной асимметрии: «Бибиена – тот, кто с наибольшей смелостью трактует и варьирует сцены, взятые «наискось», но несомненно, что и другие одновременно с ним – если не до него – их набрасывали и вырабатывали».

^[8] Zucker P. Op. cit. – S. 27

^[9] Ныне обычно употребляется иная транскрипция названия оперы, а также имени ее главной героини, – «Альцеста» – прим. ред.

^[10] Имеется в виду опера «Фаэтон» (Fetonte) – прим. ред.