3995-1 (Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова), страница 2

"Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера. Либретто и опера В.Г.Эренберга по драматическому фельетону М.Н.Волконского, премьера 19 января 1909, Петербург, театр "Кривое зеркало". Опера была в восприятии Булгакова одним из символов неумирающей Традиции. Она относилась к тем культурным ценностям, которые выживали в вихрях жестокого времени. Писатель ликовал, осознав невозможность "выпереть" с подмостков ту оперную вампуку, которая была объектом насмешек критиков всех времен. Именно "вампучное", консервативное, неправдоподобное до абсурдности Булгаков в опере особенно любил. Обожал даже штампы обветшалых постановок - вопреки донкихотским попыткам театрального мага К.С.Станиславского подчинить оперный театр своей системе жизненной правды и психологического вживания в образ. По словам одного из мемуаристов, Булгаков любил отправиться послушать, например, "Аиду" в обветшалой дореволюционной постановке. "Ему нравился этот уже одряхлевший спектакль, с уже скучающими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным составом актеров. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости" [5, с. 454]. Над "гунявым Фаустом", которого писатель считал бессмертным, передовая критика издевалась как над одомашненным, прирученным вариантом великого произведения классики. Экзотика египетской "Аиды" дала пищу, наряду с "Африканкой" Мейербера, для популярной оперной пародии и способствовала закреплению термина "вампука" как синонима фальшивой дурной оперности. У Булгакова "Аида" использована как параллельный сюжет повести "Собачье сердце". Хирург Преображенский напевает тему ритуально-торжественного хора "К берегам священным Нила", характер которой родственен его внутреннему состоянию. Профессор готовится к операции века, решился на дерзкий научный эксперимент. Его усилиями дворовой пес будет преображен в человека, подобно тому, как о преображении рабыни Аиды, дочери вражеского народа, в законную супругу египетского военачальника мечтает Радамес. О научном открытии профессора лишь предстоит узнать миру, пока же все происходит в атмосфере строжайшей тайны. Тайной окутана и любовь Радамеса к Аиде. Лишь впереди оперному герою видится блестящая победа на поле брани, плоды которой изменят его судьбу. В опере мелодию "К берегам священным Нила" запевает царь, подхватывает вся свита. Во второй картине, которая происходит внутри храма Вулкана в глубокой таинственной полутьме, ритуальный напев исполняют жрецы, сопровождая обряд посвящения Радамеса. В лапидарной, четко ритмованной мелодии чувствуется железная воля. В ней соединены монотонное скандирование, медленный разворот с фанфарным кадансом, в котором предвосхищается интонационная формула знаменитого триумфального марша в сцене приветствия Радамеса-победителя. Образ "Аиды" жил в восприятии Булгакова в эмоциональном отзвуке именно этой массовой сцены с толпой египтян, красочным Шествием пленников, величественным видом высшего синклита могущественной империи. Это был один из образов оперы как таковой - театра праздничного зрелища, ликующих звучаний, слепящих огней. "В ложах на темном фоне ряды светлых треугольников и ромбов от раздвинутых завес. На сукне волны света, и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса" [2, с. 478]. В опере Верди от этого кульминационного триумфа действие поворачивает к трагедии разбитых иллюзий, платы за собственные заблуждения. Аналогичную катастрофу, хотя и без столь печального конца, переживает хирург Преображенский. Обратим внимание на двойную семантику его фамилии. Это намек на евангельский сюжет явления сына Божия в величии и славе, свидетелем которого стали лишь его три ученика. Так и в повести Булгакова наблюдателем первой в мире операции по профессору Преображенскому является евангелист-летописец Иван Арнольдович Борменталь. (Среди учеников Христа, поднявшихся с ним на гору Преображения, тоже был будущий евангелист Иоанн). Второй семантический план фамилии связан с образом воинской славы. Вспомним Преображенский полк, Преображенские соборы, которые нередко возводились в честь военных побед. А в звучании имени Радамес для русского уха тоже есть что-то одновременно четко непреклонное, жесткое и триумфально-радостное. Его начальный слог совпадает с наименованием всесильного бога солнца Ра. Ассоциация с "Аидой" возникает и в результате расшифровки обиходного выражения "жрец науки". Несколько раз в тексте повести Преображенский именуется жрецом. Богиня современной цивилизации, именуемая Наукой, столь же холодна, могущественна и бездушна, как и безликие идолы власти, которым служит каста жрецов Древнего Египта. Герой повести отрекается от ее мнимых побед, как отвергает руку царской дочери Радамес, проклинает бездушие жрецов Амнерис, отрекается от титула эфиопской царевны и умирает пленницей вместе с возлюбленным Аида.

IV. Оперные кошмары и сны.

В отличие от восприятия оперы как знака культурной традиции, иной, снижающе-фамильярный план оперных ссылок хорошо демонстрирует фраза из очерка-фельетона "Три вида свинства": "То не Фелия Литвин с оркестром в 100 человек режет резонанс театра страшными криками Аиды, нет, то Василий Петрович Болдин режет свою жену" [2, с. 525]. В подобных случаях возникает эффект развоплощения, мы имеем дело с оперой вне театра, растворенной в быте. Вместо Баттистини или Фелии Литвин оперными цитатами здесь изъясняются симпатичный "голубой воришка" на булгаковский лад Жорж-Юрий Милославский или достопочтенный Арон Исаевич Эрлих. Образ последнего в связи с оперными пристрастиями Булгакова запечатлелся в воспоминаниях сотрудника газеты "Гудок" И.Овчинникова. "В комнате мы двое с Булгаковым. Ждем гранок. За стеной, в пустой комнате, слышно, шагает из угла в угол Арон Исаевич Эрлих. Как и нас, его задерживают гранки. Ноет сладенький, крохотный тенорок. "Сегодня ты, а завтра я... Пусть неудачник плачет". Две сакраментальные фразы, которые всегда поет Эрлих. Булгаков стучит кулаком в стену. Пение смолкает. Через минуту Эрлих в нашей комнате. - "Вы ко мне стучали? Не отпирайтесь!" - гудит он сердитым баритоном, превращаясь в Онегина" [5, с. 136]. Пение Арона Исаевича было для Булгакова одним из тех оперных кошмаров, которые нередко преследовали и его героев Вспомним один из эпизодов знаменитого сна попавшего в сумасшедший дом Никанора Ивановича Босого: "Лампы погасли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел: "Там груды золота лежат, и мне они принадлежат" [4, с. 302]. А когда Иван Бездомный пробирался по Москве в полосатых кальсонах и рваной толстовке, "все окна были открыты, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы "Евгений Онегин". Кошмар продолжался и при дальнейшем продвижении ошалевшего поэта через таинственную сеть арбатских переулков. "... На всем его трудном пути невыразимо почему-то его мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне" [4,с. 195]. Чайковский цитируется в пародийно-сниженном контексте чаще всего. Так, в пьесе "Блаженство" упомянутый Жорж-Юрий Милославский пытается очаровать женщину будущего словами Татьяны: "Пускай погибну я, но прежде я в ослепительной надежде…" Эту оперную цитату он выдает за собственные стихи. Есть сведения, что в первоначальных вариантах "Мастера и Маргариты" председатель правления МАССОЛИТа должен был носить фамилию не Берлиоза, а Чайковского (см. 11, с. 62). В период, когда писалась повесть "Роковые яйца", музыка Чайковского подвергалась атакам с разных сторон. Ее считали упадочной и ноюще-сентиментальной, предлагали "сбросить с корабля современности" как мелкобуржуазный хлам. Такие голоса раздавались из лагеря, явно чуждого Булгакову. Творчество самого Булгакова было в их глазах столь же чужим и враждебным, как и музыка Чайковского. И тем не менее в сознании писателя с заигранными и затертыми номерами "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы" связывались ассоциации, заставляющие его использовать ссылки на эти эпизоды в пародийно-ироническом освещении. Комичен прием использование такой ссылки в воображаемом портрете экстравагантного "левого" поэта Владимира Маяковского, написавшего на афише непонятное слово Дювлам. "Серый забор. На нем афиша. Огромнее, яркие буквы. Слово. Батюшки! Что ж за слово-то? Дювлам. Что ж значит-то? Значит-то что ж? Двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского… Мучительное желание представить себе юбиляра. ... Он лет сорока, очень маленького роста, лысенький, в очках, очень подвижный. Живет в кабинете с нетопленым камином. Любит сливочное масло, смешные стихи и порядок в комнате. Любимый автор - Конан-Дойль. Любимая опера - "Евгений Онегин" [2, с. 32]. Другой булгаковский чудак профессор Персиков отмечен как жертва оперных увлечений бывшей супруги. "Газет профессор Персиков не читал, в театр не ходил, а жена профессора сбежала от него с тенором оперы Зимина в 1913 году" [2, с. 96]. Этот уникальный ученый, всемирно известный специалист по голым гадам стал объектом внимания некоего лица Кремля. Один раз, поговорив с оным лицом по телефону, Персиков пережил еще один в своей жизни оперный кошмар. "Отойдя от телефона. Персиков вытер лоб и трубку снял. Тогда в верхней квартире загремели странные трубы и потекли вопли Валкирий, - радиоприемник у директора суконного треста принял вагнеровский концерт в Большом театре. Персиков под вой и грохот, сыплющийся с потолка, заявил Марье Степановне, что он будет судиться с директором, что он сломает ему этот приемник к чертовой матери" [2, с. 116]. Друзьями-соглядатаями профессора после открытия им красного луча стали "ангел во френче" и дежуривший в передней вялый Васенька с дымными глазами. Это породило своего рода апокалиптические предчувствия, которым соответствовала и которые многократно умножила грохочущая музыка "Полета валькирий" Вагнера. А с невежеством и девственной наивностью другого героя той же повести как нельзя лучше гармонировали нежные мелодии Чайковского. Всем ясно, что речь идет о бывшем флейтисте, ныне же заведующем показательным совхозом "Красный луч" Александре Семеновиче Рокке. "Пиковая дама" с ее фатальным сюжетом и тайной трех карт вошла в ассоциативный ряд повести в связи с образом Рокка вполне обоснованно. Александр Семенович по-своему не менее азартный игрок, чем Герман. Подобно последнему, силой вырвавшему у старой графини тайну выигрышных карт, Рокк проник к Персикову и завладел секретом красного луча. Заполучил он и яйца, которые посредством открытия Персикова должны раз и навсегда решить сельскохозяйственную проблему куроводства. Ждать результатов осталось совсем недолго. Рокк ловит миг удачи, вспомнив о своей прежней профессии. Используя прием ложного хода и торможения перед взрывом-кульминацией, Булгаков вводит в текст оперную цитату и насыщает весь эпизод двойной семантикой. Во-первых, дуэт "Уж вечер" из "Пиковой дамы" Рокк играет на флейте, что отсылает нас к известному соло флейты из "Орфея" Глюка. Еще в древности флейта ассоциировалась с погребальными обрядами. У Глюка это музыка потустороннего мира блаженных теней. С "Пиковой дамой" возникают и сюжетные, и стилистические аналогии. В опере Чайковского стилизованно-пастушеский условный мир благовоспитанных барышень из приличного общества должен быть разрушен неистовыми бурями, которые ожидают героиню впереди. В манере описания игры Александра Семёновича узнаются приемы, близкие пасторали "Искренность пастушки". "В 10 часов вечера, когда замолкли звуки в деревне Концовке, расположенной за совхозом, идеалистический пейзаж огласился прелестными нежными звуками флейты. Выразить немыслимо, до чего же они были уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из "Пиковой дамы" смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и всё-таки бесконечного милого, до слез очаровывающего режима. Угасают... Угасают... - свистала, переливаясь и вздыхая, флейта" [2, с. 183]. Добавим, что и в опере Чайковского о старом, до слез очаровывающем режиме времен графини (то бишь, маркизы) Помпадур вздыхает, угасая в дреме, вздорная старая барыня, владеющая роковой тайной трёх карт. Далее всё в повести развивается согласно известному афоризму И.Ильфа и Е.Петрова: "Судьба играет человеком, а человек играет на трубе" (у Булгакова - флейте). Яйца оказались не куриными. Голые гады, которые из них вылупились, вскоре начнут крушить всё вокруг, превращая в реальность самые невероятные кошмары Апокалипсиса. И девам-воительницам валькириям, уносящим героев в чертог богов Валгаллу, предстоит немало работы. Пока же Александр Семёнович Рокк ничего не подозревает. И вот он видит в лопухах голову огромного змея толщиной в человека. Глянув в лишенные век ледяные глаза, заведующий совхозом цепляется, как за соломинку, за мелькнувшую мысль о чудесах индийских факиров и заклинателей. "Голова вновь взвилась, и стало выходить туловище. Александр Семёнович поднёс флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из "Евгения Онегина". Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере". Затем музыкальная цитата оказывается смятой налетевшим вихрем реальных событий. Достигается эффект столкновения "двух музык", подобный крушению мчащихся на большой скорости поездов. "Что ты, одурел, что играешь на жаре?" - послышался веселый голос Мани, и где-то краем глаза справа уловил Александр Семёнович белое пятно. Затем истошный визг пронзил весь совхоз, разросся и взлетел, а вальс запрыгал как с перебитой ногой" [2, с. 138]. Наконец, ещё один пример оперной пародии, на этот раз необъявленной, находим в одном из ранних вариантов "Мастера и Маргариты", тогда ещё имевшем название "Копыто инженера". Берлиоз здесь носит имя Владимир Миронович, Иван Николаевич Бездомный чаще всего ласково зовётся по-русски Иванушкой. Переживая кошмары после встречи с Воландом, Иванушка поёт частушки про Понтия Пилата, а после строгого замечания, что, мол, не полагается петь под пальмами, неосторожно произносит: "Мне бы у Василия Блаженного на паперти сидеть". Он пойман на слове и, как по волшебству, рождается оперный парафраз. "И точно учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка погромыхивая веригами, а из храма выходил страшный грешный человек - исполу царь, исполу монах. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирая плиты. Били колокола. Таяло. - Скудные дела твои, царь, - сурово сказал ему Иванушка, - лют и бесчеловечен, пьешь губительные обещанные дьяволом чаши, вселукавый монах. Ну, а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюся ужо за тебя. Отвечал ему царь, заплакавши: -Почто пужаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка-верижник, божий человек, помолись за меня! И звякнули медяки в деревянной чашке" [2, с. 598].