3735-1 (Правило о пяти чинех архитектуры Иакова Бароция Девигнола - первая архитектурная грамматика Петровского времени)

"Правило о пяти чинех архитектуры Иакова Бароция Девигнола" - первая архитектурная грамматика Петровского времени

Аронова А. А.

В год победы русских войск под Полтавой и через три года после учреждения в строящемся Санкт-Петербурге Канцелярии от строений в Москве был издан первый русский перевод трактата итальянского архитектора XVI века Джакомо Бароццио да Виньола “Правило пяти ордеров архитектуры”. Книга получила название: ”Правило о пяти чинех архитектуры Иакова Бароция Девигнола”, напечатана была гражданским шрифтом, содержала 12 страниц текста, 101 иллюстрацию и имела карманный формат в 1/8 листа.

В 1712 году последовало второе издание “Правила”, полностью повторившее первое. Единственное их отличие - в последовательности расположения гравюр.

В третий и последний раз “ордера” Виньолы печатались при Петре I в 1722 году. Новое издание принципиально отличалось от первых двух - большой формат, портрет Виньолы на фронтисписе, всего 47 листов, но главное, оно полностью воспроизводило узнаваемый источник - вариант трактата Дж. Б. да Виньолы, опубликованный в Риме в 1617 г. Вилламеном.(1) Экземпляр 1722 года не вызывает большого научного интереса, тогда как оригиналы 1709 и 1712 гг., и по сей день, остаются объектами компаративных исследований, так как их текстовая и графическая часть не совпадает ни с одной из известных публикаций трактата.

Загадочность первого издания Виньолы не раз привлекала к себе внимание отечественных ученых. О нем упоминал П.Пекарский,(2) первое научное описание памятника сделали Т.А.Бычкова и М.М.Гуревич(3), однако исследователям не удалось установить первоисточник, избранный для перевода на русский язык. Впоследствии Т.М.Сытина(4) указала на совпадение ряда чертежей русского перевода с чертежами из трактата А. Палладио(5), напечатанного в Амстердаме в 1679 году. Наиболее полный анализ “Правила...” был проведен Н.А.Евсиной.(6) Автору посчастливилось выявить ряд документов, хранящихся в архиве Кабинета Петра I, которые позволили конкретизировать источник текстовой части “русского Виньолы” 1709 года, а также обозначить роль этого издания в процессе формирования новых архитектурных представлений, возникавших в Петровскую эпоху.

История изучения первого русского перевода трактата Дж. Б. да Виньолы еще далека до своего завершения. В ней осталось немало белых пятен: начиная с дальнейшего уточнения источников перевода текстовой части и источников разных частей графического блока и кончая определением имен авторов-переводчиков и составителей издания. Наряду с фактологической стороной, издание “Правила о пяти чинех архитектуры Иакова Бароция Девигнола” 1709 г. - событие культуры своего времени. Это позволяет рассматривать трактат не только с точки зрения его роли в формировании русской архитектурной теории начала XVIII века, но и как факт культурной политики царя-реформатора, составной частью которой была развернутая дидактическая программа. Одним из пунктов этой программы и стал первый “русский Виньола”. Означенный аспект - оценка появления первого, печатного перевода архитектурного трактата в России как учебника нового архитектурного языка и стал темой данного обсуждения.

Отметим, за немногим более десятилетия требования к содержанию и внешнему виду переводимого источника существенно изменились. В этом движении от анонимной компиляции 1709 г. до узнаваемого оригинала 1722 г. симптом формирующейся тенденции - нарождающаяся отечественная архитектурная теория, исходным событием которой стал маленький “русский Виньола”, сделала свой первый самостоятельный шаг. О том, что это движение было заметным, общественным явлением говорил уже стоявший в устье Невы столичный город. И если в начале 1710-х годов иностранцы только предрекали ему будущее “одного из превосходнейших городов на Балтийском море”(7), то в 1721 году камер-юнкер герцога Карла Фридриха Ф.В. фон Берхгольц, приехав в Петербург после семи лет, в одной из первых фраз своего личного дневника написал: “Около вечера прибыли мы благополучно в Петербург, который, со времени моего отъезда, так изменился, что я вовсе не узнавал его.”(8)

Что же предшествовало и способствовало появлению “Правила о пяти ченех архитектуры Иакова Бароция Девигнола”?

XVII столетие завершилось единоличным правлением Петра I. На риторический вопрос протопопа Аввакума: ”Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступков и обычаев!”(9) - молодой государь, воспитанный в Немецкой слободе, ответил конкретными и далекими от риторики действиями - первым из которых была поездка за границу в составе Великого посольства под вымышленным именем.

Посмотрим на историю Великого посольства 1697-1698 гг., как на текст условного литературного произведения. По жанру - это пьеса с переодеваниями и сильным дидактическим уклоном, по сюжету - рассказ о посольской миссии, по фабуле - история “воровской экспедиции” за западной культурой.

Главные герои - великие послы: Франц Лефорт(10) , Федор Алексеевич Головин (11) и Прокопий Богданович Возницын.(12) Их сценарий - поиск политических союзников России в войне с Турцией. Все актеры, занятые в эпизодах - свита послов, должностные лица - дьяки, охрана, прислуга, хозяйственный штат, участвуют в этом дипломатическом сюжете. Но... одновременно в пьесе присутствует другая группа, развивающая свою линию - бригада волонтеров. Из 35 человек. Они занимаются освоением “морской науки”. Среди них есть некто - Петр Михайлов - высокий, резкий человек, с дергающимся в судороге, лицом. Это русский царь, он едет в составе посольства инкогнито. Его безошибочно узнают голландские плотники в Саардаме, далекие от замысловатой логики, разыгрываемого русским государем театрального действия.

Простой дипломатический сюжет “Великого посольства” постоянно видоизменяется, отражаясь в “кривом зеркале” фабулы - обучение “морской науке”(и не только - А.А.), где в бликах “зазеркалья” возникает “темная фигура” реального главного героя. Волонтер посольства - Петр Михайлов(13), несущий девиз “Аз бо есмь в чину учимых и учащих мя требую”(14) - аллегорическая фигура из эмблематического сборника, изображающая в тексте пьесы русского царя Петра I.

Перед нами театральное произведение, автором и режиссером которого был сам царь. В эту форму Петр превратил конкретную жизненную ситуацию - свою первую частную поездку заграницу. “Действо” развивается структурным законам барочной поэтики. Отметим два существенных момента данного события: сам факт “театрализации” жизненных явлений не нов для русской культуры, им проникнуто все позднее Средневековье, регламентировавшее царское бытие в фиксированных позах и жестких сценариях религиозных канонов и ритуалов. Петр впервые нарушил канон, царская жизнь вышла за рамки привычно обставленного ритуала, изменилась мизансцена. Ею стала ситуация светского жизненного обихода, героем которой могло быть только частное лицо. Следовательно, войти в нее царская особа была в состоянии исключительно в переодетом виде.

Сын царя Алексея Михайловича оказался первой фигурой династии, способной создать означенную ситуацию и естественно в нее вступить. Тем самым, он продемонстрировал достаточную степень зрелости личностного самосознания. Следствием столь существенных изменений, наметившихся в культурном обиходе русского общества, стал второй весьма заметный момент, постоянно декларировавшийся Петром I во время путешествия по западным странам -“во Европе присмотреться новым воинским( и не только - А.А.) искусствам и поведениям”, то есть глобальная установка на ученичество, а значит и особый интерес к дидактике.

Дидактическая тема рельефно проступает в художественной культуре начала XVIII века. Она звучит громче формальных положений усугубления и возвышения царствующей особы. Цель петровской дидактики - освоение русским обществом современного стиля мышления - алфавита, словаря и системы образов, на котором говорит и которыми мыслит Западная Европа.

Специфика русской культурной ситуации требовала быстрого обучения новой грамматической системе, и следовательно, предпочтительным был выбор уже готовых, апробированные временем и западным обществом образцов, учебников и методических пособий.

Европейской школой культуры барокко был разработан и общепринят международный тезаурус своего языка - сборники символов, эмблем и аллегорий.(15) В России первый такой сборник появился в 1705 году.(16) Его напечатали по воле царя в Амстердаме. Потребность в подобной книге связана исключительно с общественным характером происходивших изменений.

XVII столетие знало этот язык. Поэзия С.Полоцкого и его учеников носила сильно выраженный аллегорико-эмблематический характер. Но будучи явлением камерным, служа единичном царскому заказу, оно не требовало общественного переводчика или доступного руководства для понимания. Эмблематические сборники в оригинале и в рукописных переводах хранились в библиотеках царя, церковных деятелей и знати.(17) Их востребованность носила сугубо элитарный характер.

Ситуация Петровской эпохи принципиально иная. Язык символов, аллегорий и эмблем вышел за пределы интереса избранных персон и спустился в среду обиходной культуры. Корабли, медали, триумфальные шествия, фейерверки, убранство фасадов и интерьеров светских зданий, программы парковых ансамблей, проповеди, речи, панегирики и многое другое, что становилось жизненной реалией в первые годы XVIII столетия, получало оформление в системе аллегорико-символического выражения. Как шел процесс его общественного усвоения, демонстрирует история публикаций панегириков и программ, посвященных триумфальным вратам, возводимым по случаю военных побед Петра I.

Первые триумфальные ворота в России были сооружены в честь победы под Азовом в сентябре 1696 года. Этому событию в 1700 году посвятил пространный панегирик Илья Копиевский . Он был издан в Амстердаме и кроме текста включал гравюру с аллегорическим портретом Петра I. Произведение это особого внимания не привлекло, плохо раскупалось и издатель “понес много убытков”(18), скорее всего по причине общественного непонимания формы данной публикации.

В начале 1703 года по возвращении Петра после победы “над шведы и по взятии крепостей Шлотбурга, Ямбурга и Копорья” в Москве был устроен триумф и возведены учителями Славяно-греко-латинской академии врата с аллегорическими изображениями, которым сопутствовало печатное описание с подробным толкованием и панегирическими стихами. Тираж по тем временам был огромный - 1200 экземпляров. Образный и содержательный строй использованных в оформлении врат изображений основывался на аллегорическом и символическом истолковании античного мифа.(19)

О том, что подобная программа военного триумфа все еще плохо воспринималась обществом свидетельствует тот факт, что в 1704 году префект академии Иосиф Туровойский добавил к описанию новых триумфальных врат подробное обоснование использованной в них образной системы.(20) Он аргументировано доказывал право художника на обращение к “различным эмблематам, симболам и изобретеньям пиитическим”, основанным на античном мифе и обосновывал место данной образной системы в художественной культуре своего времени. “Удивишеся преславный читателю, яко торжественныя сия врата (якоже и в прошлых летах) не от божественных писаний, но от мирских историй, не святыми, но или от историков переданными, или от стихотворцев вымышленными лицами, и подобиями от зверей, гадов, птиц, древес, и прочих вещь намеренную изобразуем” - утверждал Туровойский, и продолжал - “ведати тебе подобает. Первое: яко сия не суть храм, или церковь во имя некоего от святых созданная, но политическая, сиесть гражданская похвала труждающимся...Второе: (…) аще писание божественное различныя вещи в различных образах являет, и мы, от писаний божественных наставление восприемше, мирскую вещь мирскими образы явити понудихомся и славу торжественников наших, и образе древних торжественников, по скудости силы нашея потщахомся прославити.”(21)

В тезисной форме идеи академического префекта сводились к следующему: аллегория и символ, основанные на античном мифе, необходимы для оформления светского пространства земной жизни человека; аллегория и символ могут быть также основаны на образах Ветхого и Нового Завета; они могут параллельно сосуществовать в едином художественном континууме, создавая систему двойного отражения человеческого бытия.(22)

Следующим этапом в процессе обучения, после разглядывания аллегорических картинок и чтения к ним пояснений, стало появление учебного пособия - в 1705 году вышли “Символы и эмблематы”.

В этой цепи познания и обучения вполне логично выглядело появление в описании “Врат триумфальных, строенных трудами исконных учителей ...” 1709 года, цитат из античных авторов в оригинале и переводе со ссылками на источники. Специальному разъяснению здесь подверглось лишь слово “апофеозис”.(23)

События общественной жизни первого десятилетия XVIII века показали, что новый для русской культуры язык был частично освоен, а его понимание обеспечено необходимым словарем. Естественно предположить, что и в других сферах жизни и деятельности появятся аналогичные дидактические пособия, переведенные на русский язык.

Поскольку в оформлении обиходного пространства человеческой жизни архитектура бесспорно играет ведущую роль, отражая в своих абстрактных формах его эстетическую модель, весьма вероятно, что очередным учебником должна была явиться книга по архитектуре. Действительно, в 1709 году в ряду технических и фортификационных пособий вышло “Правило о пяти чинех архитектуры Джакомо Бароция Девигнола”.

Если причина обращения к “Символам и эмблематам” как учебнику барочной культуры вполне понятна, то выбор из весьма обширной архитектурной библиотеки Западной Европы именно трактата Виньолы требует обоснования.

Первые два издания “русского Виньолы” - 1709,1712 гг. - представляют собой компилятивные сборники, лишь частично, процентов на 60, воспроизводящие оригинал. Текстовая часть и примерно 1/5 чертежей - практическое дополнение к трактату, отражающее реалии европейской архитектуры, возникшие уже после публикации трактата самим Дж. Б. да Виньолой в XVI веке. Подобный труд, изданный в Европе, обязательно содержал бы в названии наряду с именем автора трактата - имя издателя-составителя, которому принадлежали все дополнения. Ряд имен зодчих и строителей , бравших на себя труд издания архитектурных книг огромен, так как европейская архитектурная мысль активно обращалась в XVII веке к трактатам итальянцев XVI столетия, дополняя, адаптируя и компилируя их сообразно своим вкусам и запросам.(24)

В России незрелое личностное сознание не только игнорировало имя составителя, но опустило имя автора. В книжных реестрах издание было названо - “Архитектурная книга как фундамент строить повелением царского величества грыдырована и напечатана сия книга в Москве... в 1709 году.” Следовательно, выбор основы для первой, переводной, архитектурной книги имел достаточно произвольный характер и мог определяться степенью популярности, то есть количеством изданий, и простотой изложения выбранного первоисточника. По этим двум параметрам трактат Виньолы - вне конкуренции.(25) Существенным фактором была принадлежность книги итальянскому автору. Косвенно это подтверждает повышенный интерес к Италии и итальянскому, восприятие всего с нею связанного в превосходной степени, о чем свидетельствуют путевые записки и дневники русских людей, ездивших в Европу на рубеже XVII и XVIII вв.(26)