106883 (Музично-інструментальна культура українців), страница 6

Відмінність транскрипції НІМ від зразків традиційної пісенної культури поряд з відмінностями, які існують між усною та писемною музичними традиціями взагалі, полягає у загальновідомому факті, що транскрибування НІМ є значно виснажливішим і довготривалішим процесом і таким, що вимагає значних особливих і специфічних знань. В зв’язку з цим ймовірність похибок у точності фіксації й відтворення фактурно й стилістично ускладнених інструментально-звукових комплексів тут пропорційно корелюється з відповідними їм рівнями складності транскрибованої музики.

Завершальний аналітичний розділ 5 “Структурна типологія інструментальних форм в усній музичній культурі українців. Порівняльний аспект” в усній музичній культурі українців не лише методологічно й методично скеровує, а й частково розв׳язує одне із найскладніших і досьогодні майже не торканих завдань вітчизняної етноорганології: структурно-типологічного аналізу ладово-інтонаційного, ритмоструктурного, темпово-агогічного, фактурного та виконавсько-композиційного розвитку майже сотні парадигматично визначених зразків/інваріантів пастівницької, календарно- і побутово-обрядової та танцювальної НІМ українців.

У підрозділі 5.1 „Методологічні та методичні зауваги”, зосібна, зазначається, що використання різноманітної, яка поєднує у собі академічну та фольклористичну традиції, критеріально-понятійної лексики (сеґмент /уступ, зачин, каденція, розгін, фіналіс та ін.) в екстраполяції на парадигматичну методику структурно-виконавського аналізу дозволяє не лише репрезентувати даний аналітичний підхід в плані робочої для даного дослідження дефініції, але й створити ефект своєрідного поштовху, що здатен зсунути справу структурно- виконавського аналізу української НІМ з місця.

Такий тип аналізу конкретних зразків, перепущених через критерії “перехресного” розгляду структурно-етнофонічних параметрів й парадигматично-варіантного “сита” на виході дає концентрований інваріантно- і стилістично вивірений як самою віковічною традицією (елемент природного самоаналізу), так і аналітичним апаратом автора (вислід/висновок).

Підрозділ 5.2. „Інструментальна музика пастівницької культури” додатково розділено на дві частини: а) „Структура малих пастівницьких сигнально-комунікативних форм” та б) „ Структура пастуших награвань імпровізаційно-розгорнутого типу”, відповідно до того як парадигматична характеристика типологічно споріднених зразків сопілкової музики пастушої ІМ та їх конкретного структурного аналізу в зонах Карпат, Волині та Полісся відбувається на рівнях малих сигнально-комунікативних і ансамблевих форм та великих розгорнутих, головно, сопілкових композицій.

Малі виконавські інструментальні форми із жанрово-стильового боку – це не так музика, як звуково-інструментальний засіб комунікативного зв’язку між двома чи кількома особами/середовищами. Їх структура нерідко зводиться до серіації, мотиву/сигналу, тиради/рецитації і лише зрідка набирає порівняно розвинутіших форм з ознаками більш індивідуалізованої, мелодично, ладово, ритмічно й темпово-агогічно сформованої фактури.

Інструментальні пастуші награвання розгорнутого типу аналізуються за основними структурно-стилітичними параметрами, властивими творам зі сформованою „строфічністю” побудови: мелодика, ритміка мелодії, лад, силабіка уявлювано-умовної складочислової ритміки, метр, темп, композиційна структура, штрихова стилістика, виконавські особливості.

Переважна більшість пастуших сопілкових імпровізацій мають під собою спільну із співацько-інструментальною традиційною музикою метроритмічну та інтонаційну структурну основу: в Карпатах – коломийкову, а в інших зонах – козачково-приспівкову. Кантиленні зразки карпатських сопілкових пасторалей найчастіше ґрунтуються на ладканковій, сигнально-“гойєкальній” чи вдвічі або й більше заповільненій коломийковій мелоритмічній канві, а волинсько-поліських – на мело-ритмостилістиці вівчарських, борових, косарських, жнивних пісень, що входять до літнього трудового циклу.

Ладово-інтонаційна структура пасторалей великої форми в головному збігається з параметрами вказаних “емблемних” строфічних жанрів з тенденцією до давніх інтонацій з так званою “квартовою будовою” та їх “спадкоємними” зв’язками із слов’янською (ймовірно, ще давньоруською) архаїкою; ритміка масимально подрібнена в характері ad libitum; темпові тенденції заповільнені відповідно до ступеню імпровізаційності, характерної настроєвості атмосфери виконання і самого виконавця; штрихи – пом׳якшені в бік лєґатної, довільно артикульованої стилістики; характер і манера виконання – довільні, пасторально-прозорі.

Підрозділ 5.3. „Інструментальна календарно-обрядова музика” визначає календарну НІМ як супровідну інструментальну музику до календарних (головно, колядницьких, але також і меланкових та ін.) обрядів і свят. Вона найкраще збереглась у найархаїчніших синкретичних формах і жанрах: а) колядницьких співах і танках бойків; б) сигналах і „плєсах” гуцулів. З причин політичного тиску на християнські обряди – в інших стильових зонах цей пласт інструментальної культури або цілком відсутній, або ж знаходиться у стадії пасивного функціонування.

Бойківські зимово-календарні колядницькі награвання пізнього типу (т. зв. “церковні колядки”), мають унісоново-гетерофонічний характер структурної побудови, дохристиянські, здебільшого антифонно-поліфонічну структуру (спів “з відбиранєм”), а колядницькі танці, як і гуцульські – коломийкову. Жанрова структура колядницької музики Гуцульщини і Покуття значно розмаїтіша: колядницькі трембітні та ансамблеві (подекуди – з кластерним наверствуванням реву „рогів”) сигнали, «єгри» колядницької стилістики, „плєси” маршово-„плєсового” характеру і характерні колядницькі танці “плєсової”, коломийкової та козачково-приспівкової структури.

Великодні награвання на „теленках” і „флоєрах” мають, як правило, коломийкову структуру, а характер звучання страсних клепань на “билі” відтворює клекотання лелек; стилістика дзвоніння у малі та великі церковні дзвони цілком залежить від будови різнорідних за акустикою та теситурою типів дзвонів: малих з рухливою пульсацією ритму й великих, що характеризуються порівняно стабільнішим темпоритмом та характерним тривалим ґлісандоподібним акустичним „тремтінням”.

У підрозділі 5.4. „Побутова інструментальна музика з елементами програмності” структура цієї музики аналізується з позицій цілком непрогнозованих і попередньо “незапрограмованих” епізодів і цілих сцен з навколишнього життя: побут весільних музик, збір грибів, смерть односельчанина, пастуший, опришківський, військовий побут тощо. Семантика засобів художньої виразності тяжіє до вербально-інструментальних та чисто інструментальних п׳єс/розповідей за участю музичного інструмента, де він у кожному конкретному випадку відіграє певну, відведену йому у даному творі функцію: епізодичну (“скрип дверей”, “тупотіння ніг”, “дзвоніння дзвонів”, “хрускіт зламаної кладки”), ілюстративну (“спів пташок”, “мукання худоби”, “потріскування багаття”) та музично-наративну – із ширшим застосуванням музично-виражальної стилістики даного МІ.

Обрядова музика представлена в підрозділі 5.5. „Обрядово-ритуальна інструментальна музика” весільними ритуально-обрядовими награваннями на скрипці й цілим складом весільної музики (вся територія України), різних сопілкових інструментах (Карпати, Волинь і Полісся) тощо. Це конкретно приурочені до певних стадіально-часових моментів перебігу весільного дійства “єгри”, сигнально-комунікативного та супроводжувально-настроєвого характеру. Окремим пластом весільної музики цієї верстви є інструментальні награвання “для себе” й “для слухання”, що виконуються поза весільною ритуалістикою, але інтонаційним матеріалом котрих є весільно-обрядова музика.

В структурній стилістиці весільних обрядових награвань превалюють ладканково-коломийкові (Карпати), т. зв. “емблемні” та маршові типи фактури (вся Україна), і танцювально-приспівкові її мелоритмотипи. На Гуцульщині окрім весільних побутує широко семантично розгалужена низка поховальних інструментальних награвань на трембіті, „дудках”, „флоєрі”, “дідику” тощо. Їх структурна стилістика тісно пов’язана із мелосом поховальних сигналів (трембіта) та вербально-вокальних голосінь.

Своєрідним і ориґінальним явищем весільної музичної обрядовості є подільські “вівати” (”віваті”). Вони найчастіше носять віншувальний, коломийковий (Західне Поділля) або маршовий чи козачковий (Східне Поділля) характер. Наявні у подільській весільно-обрядовій музиці також напливові (польські) інтонації тричасткового метру: від Тернопілля до Умані.

Весільний інструментальний мелос Волині і Полісся окрім традиційних “емблемних” скрипкових награвань і новочасних маршово-козачкових трансформацій, позначений монолітними архаїчними хореїчно-анапестичними формами унісоново могутніх “Паход”, що за ступенем звукового синкретизму відносяться до феноменальних явищ у світовому традиційному інструменталізмі.

Обрядовий мелос Східного Поділля (окрім “віватів”), Наддніпрянщини, Полтавщини (а в минулому, мабуть і Слобідщини) володіє потужною мелоритмостилістикою маршових “Надобриднів”, скрипкових награвань “емблемної”, ритуально означеної козачково-приспівкової лексики і, особливо, т. зв. “понеділкових” танків козачкової групи.

Найхарактернішим і універсальним жанром весільної інструментальної музики є “Надобридні”, які виразно дотримуються жанрово-стильової основи відповідної модусові інтонаційного мислення певної регіональної традиції: ладканково-коломийково-маршової іонійського нахилу на Бойківщині; маршово-коломийкової („до стрічі”) ґенамісотонічної – на Покутті та Гуцульщині; мажорної коломийково-козачкової на Західному та козачково-полькової на Східному Поділлі; менш “емблемно” спрямованої – виразно мажорної маршової і маршово-полькової на Волині та Поліссі; маршової й маршово-козачкової з переважанням мажоро-мінорних ладоутворень – на Наддніпрянщині й Полтавщині тощо.

Мелостилістика західно-подільських весільних „віватів” тяжіє, з одного боку, до порівняно архаїчніших гуцульсько-покутських ґенамісотонічних утворень, а з другого – до значно пізніших квінтово- і терцево-тонічних устоїв; волинсько-поліських весільних награвань. Остання, головно, ґрунтується на багаторазово повторюваних давніх розлогих унісонових побудовах гамоподібної фактури з монолітною фіксацією тонічних каденційних опор та пізніших маршоподібних й козачкових награваннях лінеарно-наспівного, секвенційного й танцювально-приспівкового характеру; мелостилістика східно-подільських та наддніпрянсько-полтавських награвань– на інтонаційних устоях періодичної структури дансантно-приспівкових побудов з їх „запитально-відповідною” та розгінно-варіативною природою.

Ритміка ладканково-варіативних награвань карпатсько-західно-подільської зони дотримується принципу довільного розігрування вісімкових, шістнадцяткових фігурацій з опорою на чверткові та половинні каденції (фіналіси); волинсько-поліських та східно-подільсько-наддніпрянсько-полтавських – на ритмофігури з порівняно „рівнішою” чвертково-вісімковою та вісімково-шістнадцятковою основою.

Метричність в „играх”/”грайках“ астрофічної побудови або цілком відсутня, або ж тяжіє до чотиричасткової та змішано-перемінної метрики, а у строфічних – означена стабільним та відносно мобільним ступенем двочастковості.

Темпово-агогічні тенденції виразно диференціюються як на рівні регіональних, так і жанрово-стилістичних відмін. Перший із них корелюється із властивими для карпатсько-покутського й (частково) західно-подільського стилю типами ладканково-коломийкової структури; другий – з награваннями маршового характеру, характерного для усіх регіональних традицій України, а третій – із дансатно-приспівковими формами, властивими для волинсько-поліського та східно-подільсько-наддніпрянсько-полтавського масиву весільно-обрядової, коровайницької та весільно-понеділкової ритуально-інструментальної лексики.

Композиційність творів виразно будується за двома різко диференційованими принципами: моно- та політематичним. Перша група композицій будується майже виключно на принципі варіантності, доповненому варіативно видозміненими малими переграми/„пригравками” та ширше розіграними переграми/„програвками”. В карпатській зоні моно- та політематичні структури нерідко обрамлюються неструктурованими вступними інтер- та постлюдійними блоками – „На міру” та типологічно усталеною дво-тритактовою Кодою, а у волинсько-поліській та центрально-українській – додатково збагачуються варіативно розгалуженими малими та більш розгорнутими переграми.

Штрихова палітра композиційно спрощених скрипкових награвань послідовно дотримується типових для скрипкової штрихової техніки комбінацій: detache; detache-legato у вісімкових й вісімково-шістнадцяткових співвідношеннях, а в порівняно розгорнутіших – збагачується арсеналом складнішої скрипкової штрихової техніки: martele, sautle, viotti, staccato, spiccato та мереживом їх найрізноманітніших комбінацій.

За характером і способами виконання весільно-обрядові награвання містять широкий спектр виконавських засобів – від максимально спрощених і структурованих аж до крайнього ступеню довільності (ad libitum), фактурно, темброво, артикуляційно, мелізматично й мікроальтераційно інкрустованих прийомів і штрихів, покликаних адекватно відтворювати згаданий настроєво-стильовий характер музично-весільної обрядовості від ладканкової ламентозності й маршової урочистості до ліричної наспівності та приспівкової дансантності.