106842 (Гуманитарная реконструкция становления классической музыки), страница 2

Что же характерно для "Я-реальности", формирующейся у человека Нового времени? Прежде всего представление о самом Я как личности. События, принадлежащие "Я-реальности", разворачиваются в пространстве, определяемом следующими координатами (отношениями). Во-первых, это самотождественность Я во времени (Я-настоящее, Я-прошлое и Я-будущее это одно и то же Я), а также в различных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусства и т.д.). Во-вторых, противопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т.д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я. В структуре психики "Я-реальность", как мы уже отмечали выше, задается образом Я, в который входят указанные здесь характеристики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание себе определенных характеристик, императивные требования к себе и т.п. В "Я-реальности" все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознания и подтверждения своего личного бытия), изживания своих желаний и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, переключения и блокирования (коллизий и проблем личной жизни), претерпевания (осознания и переживания собственных психических состояний). Интересно, что у человека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чувственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризует саму личность, Я. Последнее, очевидно, объясняется тем, что, поскольку в "Я-реальности" все происходящее мотивируется через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я (оно не зависит от содержания событий, зато его связь с Я кажется очевидной).

Таким образом, эмоции новоевропейской личности - это довольно сложное образование; они возникают в "Я-реальности" как феномен претерпевания, за которым стоят различные другие психические феномены: кристаллизация личных желаний, осознание, изживание и т.д. Но как формируется вся эта сложная действительность психической жизни? На основе различных знаков (языков), прежде всего науки и искусства (словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других). В свою очередь, необходимость в новых знаках (языках) диктовалась потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой - новый тип поведения и жизнедеятельности человека.

К рубежу XVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме чистой музыки), но и новая художественная коммуникация. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, то есть сопереживание, во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности. Этот феномен можно назвать самопереживанием. Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства). Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к XVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова, как "скорбь", "печаль", "горе", или восклицания вроде "о горе", "горе мне", "несчастный я" (из оперы XVII века "Эвридика").

В этот период структура претерпевания личности, вероятно, была следующая. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события "Я-реальности" и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Подобное утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например, предшествующей эпохи Возрождения имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться).

Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт современной эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка (речь идет лишь об идее, логической схеме, подробный генезис этих явлений - дело будущего).

А. Швейцер и В. Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, то есть с формирования новых музыкальных знаков. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков, которые, как пишет А. Швейцер, "являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей". Но ведь существует еще потребность самопереживания, то есть реализации "Я-реальности": ее желаний, событий, феноменов претерпевания, причем последние, как мы отмечали, берут на себя представительство самой личности, так сказать, манифестируют ее. Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила в XVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способствуют формированию принципиально новых. Так под влиянием потребностей "Я-реальности", где все события обыгрывают Я, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии, тенденция к группировке всех аккордов вокруг тонического трезвучия). И далее необходимость реализации в музыке феноменов претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

Вспомним, что собой представляет душевный эмоциональный мир человека Нового времени. Центральной, как мы указывали, является "Я-реальность", ей подчиняются различные другие реальности. Основными феноменами переживания и претерпевания в "Я-реальности" являются те, которые связаны: с кристаллизацией желаний (возникновение влечения к объекту желаний), с сознаванием "Я-реальности" (предвосхищение событий и переживаний этой реальности), с реализацией желаний (удовлетворение, освобождение от напряженности), с переключением и блокировкой (то есть переход из одной реальности в другую или выпадение из "Я-реальности"). Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий "Я-реальности" (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком). Как показывает Л. Мазель, формирующаяся начиная с XVII века классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смены, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его. Распределение "ролей" здесь, очевидно, было следующим: гармония обеспечивала преимущественно общую структуру изживания и претерпевания, мелодия задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в "Я-реальности", а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими; ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события "Я-реальности", подготовлял их в энергетическом отношении. Однако, каким образом формируются все эти начала музыки, "чистая музыка и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность шагов.

Первоначально в ходе сопереживания (в жанрах кантаты, хорала, оперы и других) формируются различные музыкально значащие выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические. Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности, и в нем выступают уже не как знаки (музыкальные выражения, имеющие значение), а как особые психические образования, реализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений. Точнее, на основе музыкальных выражений складываются, с одной стороны, островки, фрагменты "чистой музыки", с другой - выражаемые в них и через них особые психические желания, события и другие связанные с ними феномены. Например, в сфере сопереживания, как показывает В. Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты (как правило, нисходящее мелодическое движение), аккорды, соответствующие минорному ладу, ритмическая поддержка мелодических оборотов (замедление и особая акцентуация ритма) и, наконец, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания (когда, например, слушается ария) является сложным знаком, музыкальным выражением скорби или горя. Однако в контексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе в музыке на основе данного музыкального комплекса возникают, с одной стороны, особые психические феномены - горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой - фрагменты (монады)"чистой музыки", то есть определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне себя. В отличие от обычных горя и скорби, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности (ее образует звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижается, а часто даже усиливается. В то же время соответствующие фрагменты "чистой музыки" не имеют значений, зато имеют собственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь (психическую), то есть образуют самостоятельную реальность.

Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенности эмоциональной душевной жизни (претерпевания и переживания личности) определяли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорную организацию аккорда? Со всей определенностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплексов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музыке соответствующие особенности эмоциональной жизни (например, непрерывность эмоциональных переживаний или тяготение одних эмоциональных событий к другим), ведь стремление к предмету желания - все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность претерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в знаках, вообще является вещью в себе. Изобретение новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность, переживания и претерпевания личности. Другое дело, что потом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пения bel canto или минорно-мажорной гармонической организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структурированной: новые музыкальные построения внесли в нее и качества непрерывности (которые в другой музыке могли и не развиться), и характеристики тяготения - разрешения. Теперь уже стремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармонического тяготения, а смена событий или состояний претерпевания - в форме непрерывного изменения мелодического движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением.

Но в целом, конечно, действовали и другие факторы, кроме указанного: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и другие. Лишь под влиянием всех этих системных детерминант и сил проходили "естественный" и искусственный отбор и "выживание" изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.

Следующий этап формирования фактически тоже указан В. Конен и Л. Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты "чистой музыки" могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в "чистую музыку"). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты "чистой музыки" совпадают (кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга).

Параллельно разворачивается и другой важный процесс - свободное конструирование из отдельных фрагментов "чистой музыки" все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (важное значение здесь играло нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с "чистой музыкой" как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить "чистую музыку" и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.

Сегодня процесс конструирования "чистой музыки" (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним - произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т.д.). Парадокс здесь в том, что "чистая музыка" является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, от которой зависит, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи "чистая музыка", действительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).