5439-1 (Размышления у поворотного пункта), страница 2

Самой ранней по времени создания является предназначенная для исполнения на гитаре расходящаяся хроматическая гамма от звука «до» с гармонизацией. Эта гамма являет собой образец зеркальной симметрии. Симметрия прослеживается не только в крайних голосах, гамма оказывается симметричной на макроуровне: согласно авторской ремарке (Si Ritroceda – «Движется вспять»), она может быть исполнена от конца к началу:

Второе дошедшее до нас альбомное посвящение Кларе Вик представляет собой фортепианную версию двухголосной хроматической гаммы в противодвижении:

В данном случае Паганини собственноручно выписывает гамму в обратном движении (ракоходе), слегка изменяя гармонизацию последних тактов с целью усиления доминантовой функции в кадансе. Кроме того, по сравнению с гитарной версией, композитор заменяет некоторые звуки энгармонически равными, а также варьирует гармонизацию, что обусловлено возможностями каждого инструмента.

Скрипичный вариант хроматической гаммы Паганини предлагает в бреславльском альбомном посвящении и посвящении из альбома Виельгорского. Первое из них представляет собой хроматический звукоряд «ля» малой октавы до «ля» четвертой. А вот как выглядит посвящение Виельгорскому:

Несмотря на внешние различия, обе гаммы похожи в том, что касается их музыкальной конструкции. В обоих случаях ее предопределяет зеркальная симметрия. В бреславльском варианте симметричность подчеркивается нотацией, которая идентична как в восходящем, так и в нисходящем движении. В гамме из альбома Виельгорского симметрия является двойной благодаря введению второго голоса. При этом в обоих посвящениях исчерпывается практически весь рабочий диапазон инструмента (четыре октавы). Самым же неординарным видится то, что «гамму Виельгорского» на подразумеваемом в данном случае инструменте (скрипке) исполнить практически невозможно. Создается впечатление, что Паганини словно стремится выйти за пределы какого-либо конкретного инструмента вообще.

Тенденция к выходу за грани возможного наиболее явно прослеживается в Largo из альбома Ж.-П. Дантана, которое, подобно «гамме Виельгорского», относится к концу творческого пути музыканта (оба посвящения датируются двадцатыми числами июля 1837 года):

«Дантановская» расходящаяся хроматическая гамма с постоянным увеличением числа голосов (от четырех до десяти) не может быть исполнена ни на одном инструменте; предположение об участии в ее озвучивании нескольких инструментов приходится отбросить как безосновательное, поскольку автор записывает это крошечное произведение на одной строке[25]. Интересно, что данный опыт (на первый взгляд кажущийся суперромантическим) может быть рассмотрен и как соответствующая эстетическим установкам барокко попытка воплощения идеи инструментальности как таковой. Созвучными этой идее предстают и последние вариационные циклы Паганини – «Барукаба» и «Сельский балет», которые в силу своей чрезвычайной сложности и необычайно крупных размеров вряд ли могут быть исполнены на концертной эстраде и, вероятно, изначально задумывались композитором как некий «памятник» скрипичному инструментализму – на подобие некоего барочного трактата, который надлежит изучать, а не демонстрировать.

Так, в процессе размышлений над обнаруженным Борером материалом, за завесой романтических легенд проступает «другой» Паганини — неожиданный, непривычный, но тем самым и более интересный.

В заключение спешу оправдаться перед теми читателями, которые вполне законно желали бы видеть в рецензии на исследование, посвященное Двадцати четырем каприсам для скрипки соло ор.1, в первую очередь рассуждения об основном его предмете. Дело в том, что содержание книги Борера решительно не укладывается в рамки, определяемые вынесенным на титульный лист заголовком, –факт, который мне представляется скорее положительным, нежели отрицательным, качеством этой монографии. Однако помимо материалов и проблем, о которых шла речь выше, исследование Борера «Двадцать четыре каприса Паганини», разумеется, содержит множество сугубо «каприччиозных» проблем. Среди них – вопросы, касающиеся жанра каприса как такового и значения термина «каприс» в паганиниевскую эпоху, разговор о посвящении цикла Каприсов, размышления о «нестандартности» этого посвящения и скрупулезное исследование интригующей копии Каприсов, принадлежащей лондонскому антиквару Олби Розенталю, в которой паганиниевское посвящение неожиданным образом конкретизируется, а также многое другое. Было бы несправедливым умолчать и о том, что проблемные ситуации, касающиеся Каприсов, в книге Борера продуцируются также многочисленными Приложениями, где автор приводит анализы некоторых каприсов (№№ 1, 2, 3, 4, 9 и 18), воспроизводит факсимиле всего автографа первого опуса, дипломатическую транскрипцию каприсов №№ 1–4 с критическими комментариями к ней, помещает оригинальный (немецкий) текст автобиографической версии Паганини, записанной Шоттки, в современном виде (без неудобочитаемого готического шрифта), а также уточненный его перевод на английский язык. И все это дополняет библиографический список из трехсот наименований с краткими рефератами содержащихся в нем книг и статей.

То обстоятельство, что в своих размышлениях я сосредоточилась на вопросах, о наличии которых в книге Борера было бы трудно догадаться по ее названию, прошу счесть капризом (capriccio!) рецензента. Впрочем, каждый заинтересованный читатель вправе искать и находить в бореровском исследовании ответы на вопросы, возникшие у него при общении с личностью и музыкой Паганини (не обязательно Каприсами). Еще большее число проблем труд швейцарского музыковеда ставит перед всеми, кто неравнодушен к паганиниевскому искусству. В этом, мне кажется, и заключена самая большая ценность книги Борера. За «поворотным пунктом паганинианы» открываются новые горизонты.

Список литературы

[1] Stendhal. Vie de Rossini: Notes d’un dilettante // Stendhal. Oeuvres completes. Vol. 2. – Paris, 1954. – P. 245.

[2] Borer Ph. X. The Twenty-four caprices of Niccolo Paganini: Their significance for the history of violin playing and the music of the Romantic era. – Zurich, 1997. – 299 p.

[3] См.: Neill E. Paganini // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. – 2nd ed. Vol. 18. – London, 2001. – P. 894.

[4] Roth H. The Twenty-four caprices of Niccolo Paganini… [by] Philippe Borer [Review] // The Strad. – 1998. – December. – P. 1401.

[5] Cecchinelli P. Philippe Borer, The Twenty-four caprices of Niccolo Paganini… [Recensione] // ESTA-Quaderni. – 2000. – Novembre. – P.47–48.

[6] Установлено по надписи на титульном листе неизвестной рукой. Мнение о том, что каприсы создавались в 1801–1807 гг., закрепившееся в отечественной паганиниане со слов Ямпольского (см. об этом: Ямпольский И.М. Никколо Паганини: Жизнь и творчество. – 2-е изд. М., 1968. – С. 271, 374.), нельзя признать сколько-нибудь основательным.

[7] В качестве самого «свежего» отечественного примера сошлюсь на краткий беллетризованный биографический очерк Паганини, опубликованный в популярном журнале (см.: Холупец В. Ученик дьявола // Караван историй. – 2002. – Март. – С. 208–222).

[8] Стремление Борера к максимальной точности и достоверности выразилась в том, что все цитируемые тексты приводятся не только в английском переводе, но и на языке оригинала, а также в том, что ряд документов и практически весь нотный материал предлагается автором в виде факсимиле и/или diplomatic transcript (точного воспроизведения рукописного текста в удобочитаемом современном печатном виде). Нотные примеры в настоящей статье приводятся по любезному разрешению д-ра Борера в его «дипломатической транскрипции», за что автор выражает ему свою глубокую благодарность.

[9] Kestner A. Romische Studien. – Berlin, 1850. – 187 S.

[10] Kestner A. Ibid. – S. 34.

[11] Kestner A. Ibid. – S. 41.

[12] Kestner A. Ibid. – S. 46.

[13] Подробнее об этом см.: Берфорд Т.В. Perituris sonis: В поисках утраченного // Аудиомагазин. – 1998. – № 6 (Ноябрь – Декабрь). – С. 56–58.

[14] В отечественной музыковедческой традиции Дж. Косту принято считать третьеразрядным скрипачом. Между тем, это отнюдь не так. Принадлежащий, по всей видимости, к тартиниевской школе, Коста был, безусловно, лучшим скрипачом и виднейшим преподавателем скрипки в Генуе на рубеже XVIII–XIX веков; его педагогическая деятельность находилась у истоков генуэзской скрипичной школы. Кроме Паганини, среди его учеников были такие известные скрипачи, как Джованни Серра, Камилло Сивори и Никола Де Джованни.

[15] Schottky J.M. Paganini’s Leben und Treiben als Kunstler und als Mensch... 2.Aufl. – Prag, 1909. – S. 253.

[16] Современники отмечали повышенную раздражимость нервной системы Паганини и его холерический темперамент. Данкла, слышавший итальянского виртуоза, вспоминал, что произведения Виотти, Крейцера и Рода не очень соответствовали его исполнительскому темпераменту, определяемого автором как «нервозный и беспокойный» (цит. по: Neill E. Nicolo Paganini: Il cavaliere filarmonico. – Genova, 1990. – P. 340). Врач Итальянской оперы в Париже Франческо Беннати, наблюдавший Паганини в Париже и – по собственному утверждению – в Италии и Вене, подчеркивал тот факт, что «в его [Паганини. – Т. Б.] младенчестве и зрелом возрасте удободвижимость и раздражительность его нервной системы были чрезвычайны» ([Беннати Ф.] Физиологическое разсуждение о Паганини // Андерс Г.Е. Николай Паганини, его жизнь, его наружность и несколько слов о тайне его искусства. – СПб., 1831. – С. 53). Он также рассказывает, что «на седьмом году Паганини был болен скарлатиною, которая равномерно имела пагубное влияние на его нервную систему: оказались содрогания, судороги и спазматическое сжимание мускулов, которое возобновлялось и в последствии [выделено мною – Т. Б.]» ([Беннати Ф.] Ibid. – С. 54).

[17] В отечественной традиции фамилию этого скрипача-композитора принято неверно писать и произносить как «Роде», здесь используется ее точная русская транскрипция.

[18] Перечислю их в хронологическом порядке: Capriccio per violino solo di Paganini (Вена, 9 августа 1828) из альбома князя М. Дитрихштайна (существует еще четыре варианта этой короткой пьесы, посвященные разным лицам; Scala obliqua e contraria per Chitarra (Прага, 4 января 1829); Scala di Paganini (Бреславль, 3 августа 1829); Al merito singolare di madamigella Clara Wiek (Лейпциг, 16 октября 1829); Preludio per violino (Лейпциг, 16 октября 1829) из альбома Клары Вик; Largo, con forte espressione, e sempre crescendo (Париж, 21 июля 1837) из альбома скульптора Ж.-П. Дантана; [Хроматическая расходящаяся гамма] (Париж, 27 июля 1937) из альбома князя Виельгорского.

[19] Borer Ph. X. Ibid. – P. 129–130.

[20] Borer Ph. X. Ibid. – P. 128–129. Исполнение Борером этого Capriccio описанным способом во время его доклада на Четвертой международной инструментоведческой конференции сериала «Благодатовские чтения», проходившей с 4 по 7 декабря 2000 года в РИИИ (Санкт-Петербург) получило в среде инструментоведов большой резонанс.

[21] Borer Ph. X. Ibid.

[22] Borer Ph. X. Ibid. – P. 130.

[23] Borer Ph. X. Ibid. – P. 118–123.

[24] Берфорд Т.В. Философия доблести: Заметки о виртуозности в Двадцати четырех каприсах для скрипки соло Н. Паганини // Последний четверг: Альманах. – Новгород, 1998. – С. 88–89.

[25]Экстравагантность Largo подчеркивается использованием редко применяющегося размера (2/8) и необычной записью ритма.