Е.И. Орлова - Образ автора в литературном произведении (975686), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них. Рассказчик, не являющийся героем, предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное – его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя – не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:

«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» – «А вот там!» – скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».

Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски» ¹¹.

В качестве итога приведем определение сказа, данное современными учеными и учитывающее, кажется, все важнейшие наблюдения над сказом, сделанные предшественниками: «...сказ – это двуголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду» ¹².

Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское «присутствие», но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3 лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее» ¹³. (И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.)

Чтобы лучше различать субъекта речи (говорящего) и объект речи (что изображается), полезно различать понятия субъект речи и субъект сознания. Тем более, что изображаться может не только внешность героя, событие (действие) и т.п., но и – что особенно важно для жанра романа и вообще для всей повествовательной прозы – речь и сознание героя. Причем речь героя может изображаться не только как прямая, но и в преломлении – в речи повествующего (будь то автор, повествователь или рассказчик), а значит, и в его оценке. Итак, субъект речи – это сам говорящий. Субъект сознания – тот, чье сознание выражается (передается) в речи субъекта. Это не всегда одно и то же.

1. Субъект речи и субъект сознания совпадают. Сюда относятся все случаи прямого авторского слова (собственно авторское повествование). Сюда же отнесем и довольно простые случаи, когда в тексте два субъекта речи и два же субъекта сознания.

Он мыслит: «Буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый».

Все это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я.

Как видим, признаки прямой речи обозначены, и самая речь Ленского отделена от авторской. Голос автора и голос героя не сливаются.

1. Более сложный случай. Субъект речи один, но выражаются два сознания (сознание двоих): в данном примере – автора и героя.

Он пел любовь, любви послушный,

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна

В пустынях неба безмятежных,

Богиня тайн и вздохов нежных.

Он пел разлуку, и печаль,

И нечто, и туманну даль,

И романтические розы...

Обратите внимание, что здесь, в последних трех стихах, автор явно иронизирует над поэзией Ленского: выделенные курсивом слова таким образом отделяются от автора как чужие, и в них можно усмотреть еще аллюзию на два литературных источника. (Аллюзия – скрытый намек на подразумеваемый, но впрямую не обозначенный литературный источник. Читатель должен угадать, на какой именно.) «Туманна даль» – одна из распространенных романтических формул, но возможно, что Пушкин имел в виду и статью В.К. Кюхельбекера 1824 г. «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». В ней автор сетовал на то, что романтическая элегия вытеснила героическую оду, и писал: «Картины везде одни и те же: луна, которая – разумеется – уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря, изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения... в особенности же – туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». Другое же выделенное у Пушкина слово – «нечто» – указывает на отвлеченность романтических образов, а может быть, даже на «Горе от ума», в котором Ипполит Маркелыч Удушьев производит на свет «ученый трактат» под названием «Взгляд и нечто» – бессодержательное, пустое сочинение.

Все сказанное должно подвести нас к пониманию сложных, полемических отношений автора с Ленским; в особенности эта полемика относится не столько даже к личности самого юного поэта, безусловно любимого автором, сколько к романтизму, которому и сам автор недавно еще «отдал дань», но с которым теперь решительно разошелся.

Сложнее другой вопрос: кому принадлежат стихи Ленского? Формально – автору (они даны в авторской речи). По существу же, как пишет М.М. Бахтин в статье «Из предыстории романного слова», «поэтические образы... изображающие «песнь» Ленского, вовсе не имеют здесь прямого поэтического значения. Их нельзя понимать как непосредственные поэтические образы самого Пушкина (хотя формально характеристика дана от автора). Здесь «песнь» Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере. Прямая пушкинская характеристика «песни» Ленского – она есть в романе – звучит совершенно иначе:

Так он писал темно и вяло...

В приведенных же выше четырех строчках звучит песнь самого Ленского, его голос, его поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно-ироническими акцентами автора; они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически. Перед нами действительно образ песни Ленского, но не поэтический в узком смысле, а типично романный образ: это образ чужого языка, в данном случае образ чужого поэтического стиля... Поэтические же метафоры этих строк («как сон младенца, как луна» и др.) вовсе не являются здесь первичными средствами изображения (какими они были бы в прямой серьезной песне самого Ленского); они сами становятся здесь предметом изображения, именно – пародийно-стилизующего изображения. Этот романный образ чужого стиля... в системе прямой авторской речи... взят в интонационные кавычки, именно – пародийно-иронические» ¹⁴ .

Сложнее обстоит дело с другим примером из «Евгения Онегина», который также приводит Бахтин (а вслед за ним и многие современные авторы):

«Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызет.

Можно было бы думать, что перед нами прямая поэтическая сентенция самого автора. Но уже следующие строки:

Все это часто придает

Большую прелесть разговору, –

(условного автора с Онегиным) бросают легкую объектную тень на эту сентенцию (т.е. мы можем и даже должны думать, что здесь изображается – служит объектом – сознание Онегина - Е.О.). Хотя она входит в авторскую речь, но построена она в районе действия онегинского голоса, в онегинском стиле. Перед нами снова романный образ чужого стиля. Но построен он несколько иначе. Все образы этого отрывка являются предметом изображения: они изображаются как онегинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом отношении они подобны образам песни Ленского. Но, в отличие от этой последней, образы приведенной сентенции, будучи предметом изображения, и сами изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззрения и стиля. Таким образом, автор... гораздо ближе к онегинскому «языку», чем к «языку» Ленского... он не только изображает этот «язык», но в известной мере и сам говорит на этом «языке». Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в зоне диалогического контакта. Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное лицо («Москвич в гарольдовом плаще», «Слов модных полный лексикон», «Уж не пародия ли он?»), но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с помощью этого «языка»... автор действительно беседует с Онегиным...» ¹⁵.

3. Субъекты речи разные, но выражается при этом одно сознание. Так, в комедии Фонвизина «Недоросль» Правдин, Стародум, София выражают, по сути, авторское сознание. Такие примеры в литературе начиная с эпохи романтизма уже находятся с трудом (и этот пример взят из лекции Н.Д. Тамарченко). Речи персонажей повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» также часто отражают одно – авторское – сознание.

Итак, мы можем сказать, что образ автора, автор (во втором из трех приведенных выше значений), голос автора – все эти термины реально «работают» при анализе литературного произведения. При этом понятие «голос автора» имеет значение более узкое: мы говорим о нем применительно к эпическим произведениям. Образ автора – понятие самое широкое.

Точка зрения.

Субъект речи (носитель речи, повествователь) проявляет себя и в том, какое положение он занимает в пространстве и во времени, и в том, как он называет изображаемое. Разные исследователи выделяют, например, пространственную, временную и идейно-эмоциональную точки зрения (Б. О. Корман); пространственно-временную, оценочную, фразеологическую и психологическую (Б.А. Успенский). Приводим определение Б. Кормана: «точка зрения есть единичное (разовое, точечное) отношение субъекта к объекту». Проще говоря, повествователь (автор) смотрит на изображаемое, занимая определенное положение во времени и пространстве и оценивая предмет изображения. Собственно, оценка мира и человека и есть самое главное, что ищет читатель в произведении. Это то самое «самобытное нравственное отношение к предмету» автора, о котором размышлял Толстой. Поэтому, суммируя различные учения о точках зрения, назовем возможные соотношения сначала в пространственно-временном отношении. По Б.А. Успенскому, это 1) случай, когда пространственное положение повествователя и персонажа совпадают. В одних случаях «рассказчик находится там же, т.е. в той же точке пространства, где находится определенный персонаж, – он как бы «прикрепляется» к нему (на время или на всем протяжении повествования). ...Но в иных случаях автор следует за персонажем, но не перевоплощается в него... Иногда место повествователя может быть определено лишь относительно» 2). Пространственное положение автора может не совпадать с положением персонажа. Тут возможны: последовательный обзор – смена точек зрения; другой случай – «авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении; «движущаяся позиция»; и, наконец, «общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета». Так же можно охарактеризовать позицию повествователя во времени. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций». При этом повествователь может менять свою позицию, совмещать различные временные планы: он может как бы смотреть из будущего, забегать вперед (в отличие от героя), может оставаться во времени героя, а может «смотреть в прошлое» ¹⁶.

Фразеологическая точка зрения. Здесь особый интерес приобретает вопрос о наименовании: в том, как именуется то или другое лицо, проявляется больше всего сам именующий, ведь «принятие той или иной точки зрения... прямо обусловлено отношением к человеку». Б.А. Успенский приводит примеры того, как именовали парижские газеты Наполеона Бонапарта по мере его приближения к Парижу во время его «Ста дней». Первое сообщение гласило: «Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан».Второе известие сообщало: «Людоед идет к Грассу». Третье известие: «Узурпатор вошел в Гренобль». Четвертое: «Бонапарт занял Лион». Пятое: «Наполеон приближается к Фонтенбло». И, наконец, шестое: «Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже».

И в том, как называют героя, тоже проявляются оценки его автором или другими персонажами. «...очень часто в художественной литературе одно и то же лицо называется различными именами (или вообще именуется различным образом), причем нередко эти различные наименования сталкиваются в одной фразе или же непосредственно близко в тексте.

Характеристики

Список файлов книги