Хрестоматия (946970), страница 20

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 20)

III

Более сложными оказались отношения между художником и человеком у тех поэтов современности, которые из общего раск­рытия символической природы искусства почерпнули призыв к такому развитию его, при коем заложенные в нем энергии интуитивного прозрения и сверхчувственного воздействия излу­чались бы свободнее и могущественнее. Более сложными стали эти

336

отношения вследствие личных и биографических особенностей этих художников: по-видимому, взгляд их на вещи был изначально осложнен какими-то новыми апперцепциями, дававшими им переживание (действительное или обманное), как бы двойного зрениями раскрывавшими, как им казалось, неожиданные и отда­ленные (рязи, соответствия и соотношения вещей. Это были люди с предрасположениями к мистицизму, долженствовавшему вспых­нуть в новых поколениях в силу общих и далеких исторических причин, лК^ди с мистическим складом души, остававшейся в общем себе вернок) и в переживаемые умом периоды разуверения или безверия. При этих предрасположениях художественное творчество и то, что мнилось им сверхчувственным прозрением, естественно славилось, своеобразно окрашивая их искусство и обволакивая истинно-мистическое переживание в кокон поэтической мечты. Им думалось, что этим намечаются новые возможности искусства вообще, что искусство и есть та сфера, где единственно может осуществляться новое познание мировых сущностей,— при не­подвижной кристаллизации прежнего религиозного откровения, с одной стороны, и при бессилии научной мысли ответить на мировые загадки — с другой.

Неудивительно поэтому, что в представителях характеризуемого направления человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник — истол­кователь человека — были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось ими как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им заветной святыни...

IV

Здесь должно сделать, однако, существенную оговорку. Есть область искусства во многих отношениях исключительная. Она принадлежит поэзии, и в ней требуется наиболее сил от поэта и наименее напряженности от художника. Поэт, вмещающий в себе два лица — собственно поэта и художника, проявляет в этой области по преимуществу свой первый облик. Эта область поэзии есть лирика. В ней наименее ощутимо нисхождение; она может осуществляться эстетически и в самом восхождении поэта. Все, что испытывает и познает дух в этом восхождении, может непосредст­венно переливаться в элементы песни. Не нужно ни окончательного овладения новыми опытами восхождения, ни полного усвоения их, чтобы лиризм переживания нашел себе художественно довлеющую форму. В этой области символисты могли творить наиболее легко и наиболее художественно в то самое время, покуда они восходили;

337

а так как они постоянно себя заявляли восходящими, /го и неудивительно, что лирика столь определенно преобладала, в их словесном творчестве над другими родами и что, если возникали в этом творчестве попытки эпоса или драмы, то обычно окрашивались тем же все поглощающим лиризмом. Таким образом, сам,природ­ный талант всех поэтов, о которых идет речь, принуждал их к естественному самоограничению и этим спас их творчество для искусства.

Так было, но не так вообще должно быть. Описанная форма символизма не должна быть его нормою. Поэт должен быть поэтом вполне, следовательно, и художником, и именно художником столь­ко же драмы и эпоса, сколько и лирики; символизм хотим мы утвердить не в легенде и не в истории.., но в о&цих заданиях искусства и в искусстве грядущем. За откровения символизма, поскольку они были истинными откровениями, бояться нам нечего; но, если искусство должно быть носителем этих откровений, нам важно, прежде всего, чтобы символизм был в полной мере искус­ством. Искусство же —всегда нисхождение. Символическим, т.е. истинно содержательным и действенным, искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.

Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в известном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения, проистекающие из самой природы данного искусства. Так, поэзия есть искусство словесное и потому должна хранить святыню слова не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически закономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего канона, а существует их множество, и Шексгшрово искусство не перестает быть искусством оттого, что противоречит уставу фран­цузских трагиков. Можно сказать, что внешний канон всякий раз свободно избирается или установляется художником только в на­блюдении над тем, не нарушил ли сам художник в пределах судимого творения поставленные себе самому технические нормы его осу­ществления...

То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к художнику, как таковому, а к человеку, следовательно —и к ху­дожнику-символисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внешнего метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистичес­ком; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни —началом сверхличным, вселенским. Внутренний канон есть закон устроения личности по нормам вселенским, закон

338

оживления, укрепления и осознания связей и соотношение между личным бытием и бытием соборным, всемирным и божестенным. Чем глубже и самостоятельнее будет это восхождение, м яснее будет осознаваться творчество не как его служебный модаг, а как священная жертва. Творчество не было бы жертвою, если бы оно было новым духовным приобретением: напротив, оно-отдача силы, излучение энергии, мука и страда в сфере высшей дошности, ответственность и как бы некий грех воплощения, но в тоже время и некая искупительная жертва, жертва сладостная и страстная...

Мне остается еще прибавить, по вопросу о художесвенном нисхождении, что последнее, согласно данному определенш прек­расного, состоит, по существу, в действии образующего яачала, следовательно, в принципе формы. Дело художника —вев сооб­щении новых откровений, но в откровении новых форм. ИЬ, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реашостей высших, то не было бы того взаимопроникновения начатснисхо-дящего и приемлющего, какое создает феномен красоты..

Едва ли не большинство людей нашего времени согласно в том, что искусство служит познанию и что род познания, представляе­мый искусством, в известном смысле превосходнее познания науч­ного. Иначе познается познаваемое при посредстве вещества, нежели путем научным,—ограниченнее и беспорядочнее! одних отношениях, жизненнее и существеннее — в других. Под понятие интуиции, как одна из ее разновидностей, неповторимая!других ее типах, подводится познание художника; и сила инт)1гивной способности признается одним из отличительных признаков худо­жественного гения.

Вникая пристальнее в познавательную деятельность хуажника, мы различаем в ней, прежде всего, момент пребывания в неюторой низшей реальности, который обогащает художника опшым ее знанием и сознанием, в смысле чувствования этой реальности изнутри ее самой. Но уже для простого изображения действитель­ности, каковою она испытывалась художником в этот лервый момент его пребывания в ней, необходимо его отхождеяие или удаление от нее в сферу сознания, вне ее лежащую. Какою может быть эта сфера? Она может переживаться духом как некая пустота, и чем независимее и отрешеннее от прежде испытшаемой действительности будет она переживаться, тем энергична будет представлен в творческом процессе полюс сознания, внштожен-ного той действительности, и тем ярче вспыхнет ее художественное

339

постижение: ибо каждое постижение, будучи родом философского эроса, есть совмещение имманентного пребывания в познаваемом и его трансцендентного созерцания. Удаление творческого духа в область трансцендентную действительности, освобождая его от волевых с нею связей, есть для художника первый шаг к пробуж­дению в нем интуитивных сил, а для человека в нем —уже род духовного восхождения, хотя бы открывающийся ему только в отрицательном своем обличий—в форме свободы от прежней связанности переживаемого действительностью. Он уже находится в чем-то реальнейшем, нежели первая реальность, хотя бы это реальнейшее сознавалось им только как область пустого без­различия; и из такого реальнейшего будет он нисходить, принимаясь за воплощение своего замысла, к прежней своей обители, с волшеб­ным зеркалом отчужденного от нее, хотя бы на один миг, искусства...

Иванов В. О границах искусства //В. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994.

С. 202 — 210.

Ж. Маритен

Ответственность художника

Глава I

Искусство и мораль 1

Отвечает ли человек за то, что он пишет? То, что пишешь, не имеет последствий —такова была максима тех, кто три или четыре десятилетия назад возвещал так называемую "бесполезность искус­ства"...

Так проблема искусства и морали оказалась поставленной без обиняков. Бесполезно пытаться миновать ее крайнюю сложность. Это факт, что по природе своей Искусство и Мораль образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непос­редственной и внутренней субординации. Может быть, су­бординация и существует, но внешняя и косвенная. Эта внешняя и косвенная субординация игнорируется в анархическом требо­вании тотальной безответственности художника: то, что пишешь, не имеет последствий; причем всякая субординация искусства и морали, какой бы она ни была, попросту подвергнута отрицанию и на противоположном полюсе, в тоталитарном требовании, пол­ностью отдающем художника на служение людям, все, что

340

написано, должно поступать под контроль Государства, а тот факт, что субординация не имеет непосредственного и внутреннего ха­рактера, попросту отрицается. В обоих случаях одна и та же истина: что домен Искусства и домен Морали образуют два автономных мира, но внутри того же человеческого субстрата.

Прежде чем входить в обсуждение домена Искусства, я хотел бы заметить, что, говоря об искусстве, мы имеем в виду Искусство внутри художника, внутри души и творческого динамизма ху­дожника, т.е. некую частную энергию, витальную способность, которую мы, без сомнения, обязаны рассмотреть в ней самой, обособив ее природу от всего постороннего, но которая существует внутри человека и которой человек пользуется, чтобы сделать хорошее произведение...

Но в отличие от Благоразумия, которое равным образом есть некое совершенство Практического Интеллекта, Искусство имеет в виду благо произведения — не благо человека. На этом различии любили настаивать Древние в своих углубленных сопоставлениях Искусства и моральных способностей. Перед лицом того обстоя­тельства, что краснодеревщик или ювелир создает отличные вещи, несущественно, что он сварлив или замечен в дурном поведении; как перед лицом того обстоятельства, что доказательства геометра вводят в нас обладание геометрической истиной, несущественно, что он ревнив или раздражителен... Что заявляет по этому вопросу Фома Аквинский? "Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или про­дуцированных искусством. По этой причине искусство не предпо­лагает правильности пожелания" (Сумма теологии, 1-я ч. 2-й ч., вопр. 57, 4).

Здесь сформулирован один из фундаментальных принципов, управляющих проблематикой, в рассмотрение которой мы входим. Этот принцип требует правильного понимания и правильного применения. Он не один в игре, ибо другие фундаментальные принципы, которые относятся к домену Морали, должны его уравновесить; наконец, что важнее всего, он должен быть дополнен констатацией того обстоятельства, что художник не есть само Искусство, не есть персонификация Искусства, сошедшая с одного из отрешенных Платоновских небес, но —человек.

При всем том обсуждаемый принцип остается истинным и не должен забываться. Искусство держится блага произведения — не блага человека. Первая ответственность художника есть ответствен­ность перед своим произведением.

341

Характеристики

Список файлов учебной работы