Хрестоматия (946970), страница 21

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 21)

Заметим, что пребывая на службе у красоты и поэзии, артист служит абсолюту, он любит абсолют, он порабощен абсолюту такой любовью, которая требует себе все его бытие, плоть и дух. Он не может согласиться ни на какое разделение. Клочок неба, укрытый в темном убежище его духа,—я имею в виду творческую или поэтическую интуицию — есть первейшая заповедь, которой долж­ны подчиняться его верность, послушание и внимание.

В скобках добавим, что творческая интуиция испытывает нема­ловажную нужду в правилах рабочего разума. Когда ресурсы дискурсивного разума и зависящие —вторичные —правила ста­новятся орудиями творческой интуиции, они образуют в бытии искусства необходимый арсенал расчетливости, хитрости и лукав­ства. Этот нюх, это терпеливое коварство имел в виду Дега, когда он говорил: "Картина—это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления"...

Нам надлежит взять для рассмотрения и другую сторону медали, и противоположный аспект проблемы. Уже не домен Искусства, но домен Морали. Не распорядок Делания, но распорядок Действо-вания...

Каковы суть главные компоненты домена Морали? Первое понятие, с которым мы имеем дело, есть понятие морального блага.

Взятое в полном своем объеме, Благо принадлежит к рангу трансценденталий. Благо трансцендентально, как Бытие, и равно Бытию по экстенсивности. Все существующее благо постольку, поскольку оно есть, или поскольку оно обладает бытием. Ибо Благо, или Желательное, есть полнота бытия.

Обозначенное мною понятие есть благо метафизическое, или онтологическое,—не понятие морального блага.

Моральное благо есть род блага, специально относящийся к действованию человеческой воли. Тот род блага, через обладание которым человек может быть хорошим, сущностно и неделимо хорошим...

Рассмотрим другой пункт: какое качество определяет, что мое действие благо? Благо есть полнота бытия. Но вещь тогда достигает полноты своего бытия, когда она образована в соответствии с формой, требуемой природой. Поскольку же человек есть существо, наделенное разумом, форма, сущностно требуемая его природой для того, чтобы его действия получили свою полноту бытия, есть форма разума. Человеческое действие хорошо, существенно и неделимо хорошо или морально хорошо, когда оно образовано разумом или получило меру, сообразно с разумом.

Ну что ж! То, что человеческое действие может быть хорошим или дурным, и составляет его внутреннюю моральную ценность.

342

Это понятие моральной ценности не имеет ничего общего с понятием эстетической или артистической ценности. Добродетель духовно прекрасна, и греки обозначали моральное благо одним словом калокагатия, прекрасное-и-доброе...

Художественная ценность относится к произведению, мораль­ная ценность относится к человеку. Грехи человека могут послужить сюжетом или материалом для произведения искусства, а искусство может сообщить им эстетическую красоту; без этого не.было бы романистов. Опыт в моральном зле может даже внести нечто в культивирование способности искусства...

***

...По необходимости природы человек не может пользоваться своей свободой, не может действовать иначе как в стремлении к счастью. Но то, что составляет счастье человека, не входит в необходимую деятельность природы и лежит по ту сторону этой деятельности. Ибо человек есть свободный действователь. Поэтому ему дано определить самостоятельно, какого же рода высшее благо и составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или свое высшее благо...

Не то в домене искусства. Искусство и поэзия стремятся к абсолюту, который есть красота, достижимая в произведении, но не есть сам Бог, или сущая через себя Красота... Абсолют, к которому устремлены искусство и поэзия, есть высшее благо и последняя цель в данной иерархии, в иерархии духовного творчества, но это не абсолютно последняя цель. То, что художник в качестве ху­дожника любит превыше всего, есть красота, в которой должно быть рождено произведение, а не Бог в качестве высшего Упорядочива-теля человеческой жизни или в качестве самосущей Любви, излива­ющей на нас свое благоволение. Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — художник.

... В заключение нужно сказать, что моральное обязательство, которое на уровне экзистенциального выбора, зависит от нашего видения ценностей, а не от нашего устремления к последней цели. Если я совершу зло, я не достигну своей последней цели. Но я морально обязан избегать зла не потому, что я не достигну своей последней цели на путях зла. Я морально обязан избегать зла потому, что, совершая зло, я стану дурным, и потому, что я не могу желать быть дурным.

То, что верно относительно моральной совести человека как человека, в точности соответствует тому, что верно относительно

343

художнической совести художника, или врачебной совести врача, или научной совести ученого. Художник не может желать быть дурным как художник, его художническая совесть обязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простого факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. Пред­ложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников, или пред­ложите им посвятить свою жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите. Последо­вать такому совету означало бы для них предать свою художничес­кую совесть. Чтобы прокормить свою семью, художник может оказаться вынужден пасти свиней или стать чиновником (вспомните Готорна или "дуанье" Руссо), или даже отречься от искусства. Он никогда не пойдет на то, чтобы стать плохим художником и портить свои вещи...

Итак, мы обнаруживаем неизбежное напряжение, а иногда и неизбежный конфликт между двумя автономными мирами, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы. Мораль не может ничего сказать нам о том, что есть причина и благо произведения, — о Красоте. Искусство ничего не может сказать нам о том, что есть причина и благо человеческой жизни. В то же время челове­ческая жизнь не может обойтись без самой этой Красоты и без этого интеллектуального творческого начала, где последнее слово принад­лежит Искусству. Искусство же реализует себя в самом средоточии человеческой жизни, человеческих нужд и человеческих целей, где последнее слово принадлежит Морали. Иначе говоря, если верно, что Искусство и Мораль образуют два автономных мира, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы, они все же не могут взаимно игнорировать друг друга, ибо человек присутствует в обоих этих мирах одновременно как интеллектуальный творец и как моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. И поскольку художник есть человек, прежде чем быть художником, автономный мир морали безусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначе говоря, Искус­ство косвенным и внешним образом подчинено Морали.

Маритен Ж. Ответственность художника

//Самосознание европейской культуры.

М., 1991. С. 171—178.

К.Г Юнг

Психология и художественное творчество

2. Автор

Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность — это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над пробле­мой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора.... В самом деле, здесь открываются очевидные возможности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из "комплексов" наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойст­ва... Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до корней и вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопре­деляет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределен­ность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осущес­твляет, удалось лишь фрейдовской школе.

Невроз, по Фрейду, представляет эрзац удовлетворения. Стало быть, нечто ненастоящее, ошибку, предлог, извинение, намеренную слепоту, короче говоря, нечто по сути своей негативное, то, чего не должно было бы быть. Трудно решиться замолвить за невроз доброе слово, ибо он, по всей видимости, не содержит в себе ничего, кроме бессмысленного и потому нежелательного расстройства. Художес­твенное произведение, коль скоро его, по всей видимости можно анализировать наподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным "вытеснениям" в психике автора, тем самым оказы­вается в подозрительном соседстве с неврозом; правда, оно при этом попадает все же в хорошее общество, ибо фрейдовский метод рассматривает таким же образом религию, философию и т.п. Если дело не идет дальше простого рабочего метода рассмотрения и притом открыто признано, что идет оно не о чем другом, как о вышелушивании персональных обусловленностей, которые, разу­меется, всегда присутствуют, против этого, по совести, не может

345

быть никаких возражений. Но если выдвигается притязание, будто при таком анализе оказывается объясненной и сущность самого произведения искусства, то это притязание должно быть категори­чески отклонено. Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто персональ­ными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченное, даже порок. "Искусство", которое только лично или хотя бы в основном лично заслуживает, чтобы на него смотрели как на невроз. Если фрейдов­ская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бес­человечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек. Каждый творчески одаренный человек это некоторая действенность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески-личное, с другой — это внеличный человеческий процесс. Как человек он может быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. Ведь было бы грубой ошибкой пытаться возвести к личной этнологии манеры английско­го джентельмена, прусского офицера или кардинала... Хотя ху­дожник представляет собой противоположность всему официаль­ному, все же между этими двумя случаями существует потаенная аналогия, коль скоро специфически художественная психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирож-дено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова "Человек", коллективный человек, носитель и ваятель бессозна­тельно действующей души человечества. В этом его officium бремя, которое нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву.

При этих обстоятельствах менее всего удивительно, что именно художник — рассматриваемый в своей цельности —дает особенно

346

обильный материал для психологического критического анализа. Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребнос­тями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втап­тывающая в грязь все его личные пожелания,— с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возможности. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще снижен­ном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонность. Наивный эгоизм (так называемый "ав­тоэротизм"), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовер­шенства оправданы постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. Присущий личному облику художников автоэротизм можно сопоставить с автоэротизмом не­законных или вообще заброшенных детей, которые с малолетства должны развивать свои скверные наклонности, чтобы выстоять против разрушительного воздействия своего безлюбого окружения.

Пожалуй, достаточно очевидно, что художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют собой лишь прискорбные последствия того факта, что он—художник, т.е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный. Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне неизбежно должен сопровождаться минусом на другой.

Характеристики

Список файлов учебной работы