106661 (765204), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Совершенно очевидны здесь и традиции музыки современного «третьего пласта». В первой части произведения от тихого и тревожного тремоло струнных и лирико-эпической темы у гобоя с откликами деревянных духовых, через стремительный рост громкостной динамики, усиление тембровой плотности оркестрового tutti музыкальная материя очень быстро приходит к яркой кульминации, уже к концу небольшого раздела развития темы А. Это не что иное, как следование традициям музыки кино ХХ века - стремительное движение с броским, картинно-ярким тематизмом и почти зрительной динамикой достижения цели, неважно, ковбоем в прериях или стартом космического корабля. Недаром момент вступления литавр перед кульминацией вызывает громкие приветственные крики рок-публики из зала, узнавшей "свою" музыку. Хотя здесь очевидны и симфонические традиции, которые всегда в той или иной степени заимствовались авторами киномузыки. Поэтому материал всего раздела воспринимается также как стилистическая аллюзия тем и разделов академических произведений композиторов-классиков, преимущественно романтиков – Брамса, Вагнера, Шуберта, Дворжака, Листа, Сен-Санса. Как известно, эти же аллюзии характерны для киножанра со времени появления в нём звука.
Таким образом, интегративное соотношение черт симфонической культуры и рок-культуры проявляет себя здесь в нескольких аспектах. Это сочетание жанровых и формальных признаков концерта (цикл, разделы тематического развития) с контрастно-составными и балладными формами. Также - особенности взаимодействия оркестра и группы (здесь - характерные концертные диалоги). Это также восприятие-участие в среде рок-слушателей, расположившихся среди традиционной симфонической аудитории. И, наконец, черты музыки массовой культуры, проявившиеся через приёмы уподобления киномузыке. Но они же смешаны с чертами музыки симфонического жанра: тема А из I части и её репризное проведение в коде III части претерпевают заметное, неинтенсивное сквозное развитие.
Сравнение способов интеграции академической музыки и современного рока в "Concerto for Group and Orchestra" Deep Purple и в композициях групп прогрессивного рока убеждают в том, что искусство синтеза в творчестве последних было намного совершеннее. Комплекс средств, использованных Джоном Лордом (Jon Lord, клавишник Deep Purple - автор идеи создания "Concerto for Group and Orchestra"), намного скромнее, чем язык интеграций в композициях ELP, Yes, Рика Вэйкмана (Rick Wakeman), Camel или других представителей этого рок-стиля. Тем не менее, именно после опыта Deep Purple степень участия рок-групп в процессах взаимодействия с музыкой других культурных пластов возрастает. Подтверждением этому является также и усиление интереса к подобным интеграциям со стороны музыкантов-академичестов. Если первый опыт сочетания симфонического оркестра и рок-ансамбля в плотном симбиозе осуществился благодаря инициативе рок-музыкантов (Следует заметить, что часть музыкантов симфонического оркестра в процессе репетиций "Concerto for Group and Orchestra" протестовала против привлечения оркестра к сотрудничеству с " бесталанными выскочками" и "недоучками"), то спустя почти три десятилетия, в середине и в конце 90-х годов ХХ века, способы и приёмы в осуществлении подобных синтезов не только изменились качественно - они усовершенствовались благодаря встречному интересу ряда дирижёров симфонических оркестров США и Великобритании к музыке рок-групп и разностороннему сотрудничеству с ними. Такой длительный перерыв между работами групп, культивирующих симфо-прог в семидесятые года и оживлением интереса к нему в середине 90-х можно объяснить как "вживанием" элементов рок-культуры в сознание профессиональных музыкантов, многие из которых владеют приёмами исполнительства в обоих жанрах, так и значительным взрослением поколения семидесятых.
В свою очередь, успехи стремления адаптировать композиции классического рока и прогрессивного рока академическими музыкантами очень различны. Академическое видение первого чаще всего сводится к обработке и аранжировке ставших классикой своего жанра произведений в симфонических составах. Практика обработки "вечнозелёных" мелодий рока родилась ещё в 60-х гг ХХ века у оркестров и ансамблей различных классических составов, однако стремление расширить область симфонических обработок эстрадных шлягеров в последующие десятилетия не сформировало процессов взаимодополняющего партнёрства. В качестве примера мы сошлёмся на "Symphonic Led Zeppelin" (The London Philarmonic Orchestra), "Symphonic Queen" (The London Symphony Orchestra), "Rolling Stones" (The London Symphony Orchestra), "Orchestral Sgt. Peppers" (The Royal Academy Of Music Symphony Orchestra). Самые убедительные доказательства несоответствия художественного значения подлинников рок-музыки её обработкам представляют именно такие примеры. Так, "Symphonic Led Zeppelin" включает девять композиций, среди них – исключительно «хиты» этой группы. В оркестровых транскрипциях преобладает избыток не всегда удачных тембровых уподоблений (партия гитары исполняется арфой и т.п.). Сохранённый внешний облик композиций не передаёт оригинального содержания. Так, духовые, исполняющие сигнальные мотивы в "Stairway to Heaven", формирует иной облик, нежели в оригинале. Вместо психоделического путешествия в собственный внутренний мир раскрывается пасторальный пейзаж. В "Orchestral Sgt. Peppers" точность аранжировки, сохраняющей тембровое cоответствие оркестрового звучания студийным записям композиций знаменитого альбома Beatles, всё же оставляет неприкосновенной только внешнюю оболочку музыки. Подлинное содержание музыки исчезает. Остаются обобщенные образы, уводящие в мир воспоминаний о великих “the Beatles” и их эпохе. Так, знаменитое ракоходное проведение хроматического звукоряда, записанного струнными симфонического оркестра в песне "A Day in the Life", заменяется тембровыми кластерами, создающими впечатление внешнего нагромождения событий, переполняющих день жизни современного человека. В оригинале же, звучащем у “the Beatles”, эффект, полученный в результате студийных ухищрений, был призван отразить душевную сумятицу. Таковы же транскрипции песен "Symphonic Queen" и "Rolling Stones". Это популярные обработки с введением "декоративных" ритмических остинато у контрабасов и ударных или (песня Queen "Crazy") диалога медных духовых с синтезатором, звучащих в стилистике биг-бэнда. Это создаёт всего лишь ностальгический облик песни, в то время как подлинное исполнение «Bohemian Rhapsody» построено на трагическом диалоге певца с группой. Убив человека, герой прощается с матерью: "Мама, живи теперь так, как будто меня никогда не было". В симфонической транскрипции мужской и женский хоры имитируют этот диалог, но облик трагедии трансформируется в беседу - респектабельное сожаление о происшедшем когда-то давным-давно. Также искажается подлинное содержание композиций таких ярких представителей контркультуры как Rolling Stones. Образ неприятия традиционной культуры в песне "I Can Get No Satisfaction", исполняемой Миком Джаггером в самом дерзком и скандальном тембре, на какой он был способен в 60-е, здесь отсутствует. Тема интонируется группой скрипок симфонического оркестра, что противоречит смыслу оригинала. Таковы же трансформации не менее знаменитых контркультурной "Get Off Of My Cloud" и психоделической "Lady Jane", которые становятся традиционными, милыми и также слегка ностальгическими. Попытка ограничения обработанной рок-композиций чертами исключительно традиций массовой культуры до-рок-н-ролльной эпохи нарушает установившиеся связи разных пластов музыкальной культуры второй половины ХХ - начала ХХI вв. Их результаты оказываются вне области формирования процессов взаимодействия, которые собственно и являются интеграциями, направленными к формированию подлинных синтезов.
В то же время, наиболее показательными и художественно полноценными явились результаты транскрипции музыки групп прогрессивного рока в произведениях "The London Philharmonic Orchestra - Symphonic Yes" и "The London Philharmonic Orchestra - Us and Them: Symphonic Pink Floyd". Здесь также инициатива принадлежит дирижёрам и аранжировщикам, имеющим профессиональный опыт работы в обоих жанрах. В первом случае оркестром управляет David Palmer, мультиинструменталист рок-жанра, аранжировщик, продюсер, симфонический дирижёр. Во втором - дирижер, аранжировщик и продюсер Peter Scholes. В концерте "Symphonic Yes", где в оркестровую палитру добавлены партии инструментов рок-ансамбля, звучание акустических и электронных тембров сбалансировано. Синтез рок-группы и симфонического оркестра здесь настолько органичен, что ни один из партнёров этого симбиоза не теряет собственной специфики в пользу другого. В результате сохраняется образное содержание оригиналов, написанных музыкантами "Yes", музыка обогащается широкой гаммой симфонических инструментов, появляется интересное, полное видение классических произведений легендарной группы.
В "Us and Them: Symphonic Pink Floyd" звучание оркестра и группы сливаются в цельной, хотя внутренне дифференцированной музыкальной ткани. При этом идея психоделического звучания, изначально присущая исполнительству "Pink Floyd", поддерживается мощью звучания и тембровой палитрой симфонического оркестра. В композиции "The Great Gig in The Sky" многоголосный хор акустических и электрических (синтезированных) скрипичных тембров интонирует аллюзии секвенций из концертов А.Вивальди. Психоделическая сонорность рок-музыки поддерживается симфоническим звучанием. Образ мощи "The Great Gig in The Sky" символизирует гармонию сфер в представлении человека технологической эпохи.
Приведённые выше примеры сближения рок-музыки с практикой наиболее популярных жанров симфонической музыки при разности конечных результатов убеждают нас в возможностях рок-музыки к участию в интегративных процессах. Несомненно, такой способностью были наделены и обладают в настоящее время жанры других областей музыкальной культуры. Ею всегда были обусловлены процессы развития в целом. В данном случае примеры и результаты взаимодействия музыки композиций рок-групп различных стилей с традициями музыки других пластов в том, что их участие в интегративных процессах является одним из условий существования и развития рок-жанра в целом.
На возникновение и развитие арт-рока (Art-rock, Progressive Rock) оказало влияние ещё одно фундаментальное качество рок-музыки. Комментируя процессы её развития, большинство авторов указывают на феномен отрицания каждым новым поколением музыки предшествующего, которая воспринимается как потерявшая новизну и полноту выражения жизненного ощущения. Декларация "права собственности" на новые стили рок-музыки у каждого последующего рок-поколения является существенной частью рок-культуры. Но в немалой степени они побуждаются не только естественными для представителей всех новых поколений стремлениями познать содержательную новизну, но и техническим прогрессом, дающим возможность появления музыкально-технических новаций, способствующих формированию новой знаковости и новых черт стиля. Д. Житомирский в "Музыке для миллионов" объясняет закономерности этого процесса особенностями циклического развития массового музыкального искусства, "рождением и умиранием творческих импульсов", подобных движению по кругу. Каждый такой цикл проходит четыре стадии (автор называет их звеньями).
Стадия первая - возникновение новых творческих импульсов под влиянием смены поколений и "новых времён", в борьбе и столкновениях со стандартами предыдущего цикла, которые подвергаются критике создателями нового. Стандарты, тем не менее, обладают нейтрализующим воздействием. То же новое, которое не подчинилось давлению стандарта, переходит в следующую стадию.
Стадия вторая. Новое творчество обретает массовый спрос. Его новизна, однако, начинает нейтрализоваться "равнодействующей вкусов". Здесь эклектически могут соединяться стандартное с творческим. Иногда новое находит более ограниченную, но свою аудиторию, где и формируются стили массового искусства, "устремлённые к незаурядным целям"
Стадия третья. Возникновение клише того профессионализма, которое сформировалось из нового творчества. Его продукция обретает черты стандартности. Спрос поэтому становится более стабильным, во многом благодаря рекламе и средствам распространения.
Стадия четвёртая: клише производит впечатление стабильности и превращается в норму. Но внутри нормы зарождается новый цикл, новая информация социального и творческого характера начинает изменять норму по старой схеме. Через несколько стадий она станет нормой, а потом так же будет побеждена более свежей новизной.
Однако, здесь речь идёт о популярной музыке, лишь частью которой является рок. Для её авторов и любителей до сих пор являются притягательными не только черты развлекательности, но и содержательные компоненты музыки. Таким образом, сменяемость приоритетов новых стилей в среде любителей рок-музыки так же зависима от вышеуказанных стилистических циклов, как и в среде другой популярной музыки, но ее истоки, классика, не вызывает среди приверженцев этого стиля обычного в других направлениях отторжения. Если же иметь в виду наиболее художественные стили рок-музыки, особенно – Art Rock, то их развитие на фоне сменяемости стилистических новинок не только не отвергает законов стиля и его корней, но изначально и последовательно приводит её авторов в эстетическую область той культуры, которую ранний рок отвергал - музыку классической традиции. Эта стабильность эстетики арт-рока ясно осознана не только в среде творцов рок-музыки и её любителей, но и тех, кто её комментирует и критически оценивает результаты изменений, происшедших за последние два десятилетия. Часто указывается на то, что рок перестал быть культурой, стал лишь предметом коммерческой выгоды и совершенствется не по законам эволюции, как это происходило в 70х годах, а по законам сближения со слушателем, упрощения и превращения в один из видом поп-музыки. Именно поэтому рок, как таковой, перестал существовать для настоящих ценителей этого стиля, именно поэтому шире и качественней развиваются "элитарные, закрытые, особенные" стили рока, такие, как прогрессивный рок, авангард-рок, джаз-рок и т.д.
Термин “Progressive Rock” (в контексте данного исследования рассматривается, как аналог определения Art-rock и не берет во внимание некоторые авангардные, амбиентные, психоделические и электронные ветви направления) возник как аналогия обозначению джазового стиля “Progressive”, который развивался с середины 40-х гг. в стремлении к синтезу джазовых стилей с жанрами и техникой музыки академических традиции. Как в зарубежной, так и в отечественной рок-музыке, прогрессивный рок представляет самостоятельную и наиболее художественную область рока. Это обусловлено особенностями его развития, которое начиналось в интеграциях символических элементов музыки классической традиции последних трёх столетий (моделей построения тем, приёмов их развития, типов фактуры, структуры произведений, различных духовых и струнных солирующих инструментов) и рок-музыки (музыкальных инструментов основного состава, ритмической остинатности, драматургии тембров, энергии движения и типов его воздействия и восприятия). Наиболее характерны в этом отношении композиции британских групп Emerson, Lake & Palmer, композитора и клавишника Рика Вэйкмана (Rick Wakeman), групп Yes, Jethro Tull и др.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
