79842 (763780), страница 2
Текст из файла (страница 2)
С «Чайки» герои начинают четко делится (по структуре их реплик) на «рефлектирующих», «думающих вслух», чье сознание показывается изнутри, и «нерефлектирующих». Первые – субъекты мысли, в чье сознание, хотя бы только временно, предлагается перенестись читателю, а вторые – даны как «бытовое обстояние» первых – как живое воплощение косности, комичности или абсурдности повседневной жизни. Начиная с «Трех сестер» Чехов стремился уподобить рефлектирующим подавляющее большинство героев, в том числе второстепенных, позиционируемых автором «приземленными», «ограниченными» (Кулыгин, Соленый, Чебутыкин). Нерефлектирующими остаются лишь утрированно комические (Федотик, Вафля, Фирс, Ферапонт) или подчеркнуто отрицательные образы (Наташа, Яша). Показательно, что герои первого плана не удостаивают их серьезным отношением[x], даже если те могут иметь серьезное влияние на их судьбу, как Наташа на жизнь Прозоровых.
Если рефлектирующие – генерируют паузы, то нерефлектирующие заполняют их «рениксой» – неподходящими, комическими или даже бессмысленными фразами. Бывает однако и так, что один и тот же герой выступает по очереди в обеих ролях. Чебутыкин – иногда скептический философ, а иногда – статист, озвучивающий подчеркнуто не подходящие к разговору газетные сведения. Кроме того, каждому «думающему» грозит застыть и превратиться в элемент бытовой обстановки.
В «Дяде Ване» Чехов делает попытку избавиться от фоновых второстепенных персонажей, так что пьеса, при минимальном количестве действующих лиц, вновь строится из диалогов (хотя и разбивка на явления отсутствует). В "Трех сестрах" и "Вишневом саде" наоборот, основное время действия занято массовыми сценами, где разговор меняется по теме и «перетекает» от одной группы персонажей к другой, так что они по очереди завладевают вниманием зрителей и составляют мини-группы, объединенные одним «смысловым узлом» (например, воспоминания Вершинина и сестер о Москве, рассуждения о будущем Вершинина и Тузенбаха, перепалка Тузенбаха и Соленого и т.д.). Сюжетная линия или мотив, ведомые каждым из таких смысловых узлов[xi], далее находят продолжение в следующих и проходит через все действия пьесы. юесычерез все таких эпизодов через некоторое вя кает мини-система пжей.мерно вдвоеили не допускает продуцирование пауз При этом все они остаются автономными.
В результате вместо цельного сюжета перед нами – мотивная система. Последние пьесы Чехова начинают походить по своей структуре на музыкальное произведение (в частности – сонатную форму, с ее поочередным ведением и развитием главной, побочной и соединяющих тем)[xii]. Как темы могут перекликаться общими мелодическими элементами, так же и сцены перекликаются созвучными фразами (например, во втором действии «Трех сестер» об своей усталости одними и теми же словами говорят Ольга, Ирина, Кулыгин и директор Кулыгина в передаче последнего; в сходных выражениях объясняются в любви Вершинин Маше и Соленый Ирине и т.д.). Так в «Трех сестрах» Чехов делает следующий после "Чайки" шаг к переходу от фабулического к музыкальному построению пьесы.
Соответственно и паузы начинают играть роль, аналогичную паузам в музыкальном произведении (вспомним, что в музыке паузы тоже точно дифференцируются по длине). Характерно, что Чехов любит заполнять их звуками, и особенно часто музыкой. Такие звучащие паузы сами становятся семантически и даже символически значимыми, особенно если повторяются (звук лопнувшей струны).
В "Дяде Ване" еще есть монологи героев в одиночестве, в "Трех сестрах" и далее – уже нет. Здесь Чехов вообще пытается отказаться от деления речи героев на монологи и диалоги – традиционного, но неестественного с точки зрения реальной действительности. Но в сценической речи все равно неизбежна условность. Если в реальной действительности слова имеют направленность прежде всего на собеседника (мысли вслух в жизни – психологически маргинальная ситуация), то в сценическая речь направлена как на другого персонажа – в диалоге, так и на зрителя – в монологах, ради изложения: а) предыстории героев (информативный монолог) б) хода их мыслей (имитация внутреннего монолога). Следуя принципам «тайного» психологизма, Чехов решает совместить монологи обоих типов с диалогом, делая монологи предельно краткими и внедряя в диалоги «монологические» фразы (на самом деле обращенные к себе и к зрителю). Но такие фразы диалогичны лишь внешне и легко отделяются от фраз, действительно обращенных к собеседнику. Так иногда целым внутренним монологам придается вид диалогов. Характерно превращение объяснения Андрея с сестрами сначала в его монолог, а потом и во внутренний монолог, притом что внешне продолжается обоюдный разговор. Явно условен диалогизм как в сцене Андрея с женой в начале 2-го акта, так и в последующем разговоре Прозорова с глухим Ферапонтом («Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой»). Характерно, что Вершинин, когда произносит свои слова о далеком будущем, ходит по сцене, как если бы он был один. Для нас важно, что именно в этих монологах (Вершинина и Прозорова) больше всего пауз: как многоточий, так и длинных, специально отмеченных авторскими ремарками. Единственное исключение – финальный монолог Фирса – своим совершенно особым драматическим эффектом только подтверждает правило.
Чехова очевидно куда больше интересует раскрытие внутреннего мира каждого из персонажей, чем связность и логико-психологическое построение диалога. Создается некое подобие поэтики Толстого, где автор со своей позиции всеведения последовательно проясняет точку зрения каждого из персонажей. Тем удивительней наблюдать подобное в драме, где авторский голос не может звучать прямо, и каждый герой раскрывает свой внутренний мир в диалоге с другими. (Отсюда следует своеобразный психологический эффект: герои Чехова становятся неспособны быть на словах неискренними. Они проговаривают любые свои тайные мысли – если они в данный момент актуальны (вспомним фразу Чебутыкина: «Олечка моя милая... Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе б женился, Олечка. Ты очень хорошая...»), вплоть до того, что заранее выдают свой враждебный умысел при будущей жертве (Соленый). Они могут злоумышлять, но не будут таить своих намерений. Поэтому их слова могут звучать на редкость неуместно, как слова Лопахина о покупке Вишневого сада при хозяевах или просьба Полины Андреевны к Треплеву при дочери: «Будьте поласковей с моей Машенькой»). Если же персонажи любят, они постоянно говорят о своей любви. Наташа при всем желании подольститься к будущей «начальнице» Ольге не может быть ласковой и двух минут, а потом срывается до крика и дезавуирует себя. На виду и ее роман с Протопоповым. Когда Андрей пытается лукавить со своими сестрами, то не выдерживает сам и тут же кается: «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»).
Итак, между репликами диалога и между разнонаправленными фразами внутри одного высказывания ослабляется или вообще исчезает логическая связь. Если назойливое повторение бессмыслицы Чебутыкиным («Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...») и Машей («У лукоморья дуб зеленый…») еще может быть психологически мотивирована, то «биллиардные» выкрики Гаева настолько неправдоподобны, что могут быть объяснены одним: Чехова надо было любым способом показать содержание мыслей героя, «озвучить» поток его сознания.
Как правило, Чехов старается фразам героя «к себе» придать вид «обращенных к другому» и делает это очень искусно, допустим, длинное высказывание начинается как ответ собеседнику или наоборот, заканчивается вопросом. Таким образом, в речи героев прослеживаются три типа реплик: 1) явно направленные на другого; 2) внешне обращенные к другому, на деле – о себе и для себя; 3) явно обращенные себе. Наиболее частотный – второй тип, связующий высказывания в диалоги и отвечающий за сценичность действия.
Приведем пример, указывая цифрами типы фраз.
Соленый говорит Ирине: «Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой планете (1). (Трет себе лоб.) Ну, да все равно. Насильно мил не будешь, конечно... (2) Но счастливых соперников у меня не должно быть... Не должно... (3) Клянусь вам всем святым, соперника я убью...(2) О, чудная! (1)»
«Тузенбах (смеясь). Вы здесь? Я не вижу. (Целует Ирине руку.) Прощайте, я пойду... (1) Я гляжу на вас теперь, и вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда... (2) И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она? (3) (Целует руку.) У вас слезы на глазах. Ложитесь спать, уж светает... начинается утро... (1) Если бы мне было позволено отдать за вас жизнь свою! (1)»
В обоих примерах видно, как фразы типа 3) обрамлены фразами типа 1) и 2) и как постепенен переход между ними. Видно также, как переход отмечается и стилистически облегчается многоточиями.
Таким образом, главное формальное назначение интонационных (и отчасти диалогических) пауз – разграничить разнотипные смысловые блоки внутри высказывания, а зачастую и сгладить отсутствие логических переходов между ними. Паузы внутри высказывания придают ему вид озвученного «потока сознания», будто герои думают «вслух» и «на ходу». Этому же способствует замедленный вследствие постоянных остановок темп пьес. Кстати, когда темп живой – в оживленном разговоре, например, – то паузы исчезают, герои общаются непосредственно между собой, фразы направлены преимущественно друг на друга (при первой встрече после долгой разлуки или знакомстве). Иная картина – при замедленном темпе. Герои почти неподвижно сидят, обмениваются фразами нехотя, каждый говорит о своем – такая атмосфера создается множеством пауз. Здесь к паузам интонационным подключаются паузы диалогические. Их дополняет такое специфически чеховское изобретение, как внедрение между диалогическими репликами бессмысленных фраз (Ферапонта, Чебутыкина, Гаева, Фирса, Епиходова, Вафли и даже Маши с ее «лукоморьем»). Перебивая тему разговора, эти реплики сами «работают» как паузы диалогические или сценические. Одновременно они являются своеобразным музыкальным мотивом.
Разобрав поэтическую функцию пауз, скажем несколько слов о их смысловом значении. Подобно тому, как паузы в музыкальном произведении по длительности и значению приравниваются к звучащим нотам, так и паузы в пьесах приобретают самостоятельное семантическое наполнение, становясь зонами содержательного молчания. Они предваряют или завершают самые значимые высказывания героев, акцентируя на них особое внимание зрителей. Тем самым паузы маркируют, «ведут» в каждой пьесе ее важнейшие темы и настроения. (например, темы тоски, ожидания, неловкости – индивидуально в случае каждой конкретной пьесы). Так, в «Чайке» паузы сопровождают темы любви, безысходности, смерти.
При внимательном рассмотрении всех пауз в пьесах Чехова, можно сделать вывод, что помимо прочего, они в любой драме сопровождают, интонируют тему времени: появляются в связи с размышлениями героев о смысле прошлого, настоящего или будущего. Таким образом, паузы проводят тему времени и на поэтическом, и на семантическом уровне: не только организуют сценическое время, но акцентируют высказывания героев о времени самим своим появлением. Выстраивается своеобразная философия времени, которая претендует на то, чтобы стать философией жизни, хотя именно жизненную философию герои Чехова мучительно и безрезультатно ищут, не в силах обрести. Они только отмечают неумолимый ход времени, уносящий их жизнь.
Однако сама тема времени видоизменяется от драме к драме, что отчетливо маркируется паузами. В каждой пьесе Чехова – своя временная картина, определяющаяся различным восприятием героями прошлого, настоящего и будущего. Будущее, в свою очередь распадается на ближайшее будущее судьбы героев и отдаленное будущее жизни следующих поколений, которое как правило идеализируется. Самое отдаленное будущее – конец жизни на Земле – предстает в пьесе Треплева, которая затем парадоксально становится для Нины и Треплева соединяющим их прошлым.
В "Чайке" все герои живут в разных временных измерениях, в том числе и культурных (важную роль в пьесе играет спор о классическом и новом искусстве), одни осознают себя в начале жизненного пути, другие – в конце. Одни не видят для себя более никаких перспектив (Дорн. Сорин, Маша), другие упиваются настоящим, стремясь «остановить мгновенье» (Аркадина), третьи – сгорают, как свечи, в огне искусства и страсти (Треплев, Нина). Поэтому герои движутся по разным орбитам, не могут друг друга понять и расстаются, едва встретившись.
В последующих пьесах главные герои осознают время одинаково, что не помогает им, однако, в разрешении жизненных проблем. В «Дяде Ване» герои, осознав потерянность прошлого и будущего, делают попытку актуализации настоящего, желая получить, теперь и сейчас, хотя бы часть, хотя бы иллюзию невозможного более счастья. Когда оно обманывает окончательно, герои вынуждены принять настоящее при констатации его несостоятельности (Соня Войницкому: «Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою... Терпи и ты»). Отказ от продажи имения – попытка удержать хотя бы обессмысленное настоящее.
В «Трех сестрах» герои, наоборот, погружены в счастливые воспоминания и живут ожиданиями будущего. Прошлое связано с культурой, семейным теплом, интеллектуальным ростом, укорененностью в бытии. Мечта о будущем является фактически мечтой о возврате в идеализированное прошлое – «в Москву». Настоящее представляется досадной кратковременной задержкой, едва заметным переходом от прошлого к будущему, но потом разрастается до размеров жизни. От акта к акту время все замедляется, чтобы в конце 4-го наконец остановиться. (многие паузы проводят тему памяти, к примеру в разговоре Маши с Чебутыкиным в 4-м акте:
Маша (садится). Ничего...
Пауза.
Вы любили мою мать?
Чебутыкин. Очень.
Маша. А она вас?
Чебутыкин (после паузы). Этого я уже не помню.
Музыка в конце чеховских пьес, заполняющая возникающие паузы (игра Телегина в конце "Дяди Вани", веселый военный оркестр в финале "Трех сестер") – это идеализация времени, его гармонизация, состоявшееся счастье в его духовном измерении, ведь музыка – это духовное преображение времени, возвышение до одухотворенной вечности искусства. Звучащие паузы парадоксально контрастируют с неудачей жизни героев, но являются сами по себе обетованием осуществимости смысла и красоты.
Особую важность получают паузы, завершающие акт или предваряющие последнюю
реплику в его конце. К паузе, актуализирующей конец и последнюю реплику, стремится вся пьеса.
В «Вишневом саде» над всеми героями тяготеет груз несчастного прошлого, а на сцене изображается остановка времени, отсутствие настоящего, «ненастоящее настоящее» – недоумение, бездумное ожидание, легкомысленное отчаяние. В результате бытийственность уходит из жизни героев, остановившихся во времени, несмотря на его неумолимое и все более громкое течение. Стук топора в конце пьесы подобен грубым ударам маятника жизни. Только герои не хотят к нему прислушиваться. Его слышит только умирающий Фирс. Его фраза: «Жизнь-то прошла, словно и не жил» – главный лейтмотив и решение всей пьесы.
Паузы, безмолвные и тихие в начале пьесы, к ее концу все чаще получают звуковое заполнение, превращаясь из фигуры замедления сюжета в катализатор и наконец «вершитель» действия происходящего за сценой. Путем повторов паузы все более «утяжеляются», наполняются значимостью. В последнем действии они учащаются, становятся напряженными, иногда даже трудно переносимыми, и все чаще аранжируются звуками. Сцена пустеет. Завершены мнимые диалоги, перейдя в одну сплошную паузу. Но в конце ниспадает еще одна. Звук лопнувшей струны – звучащая пауза, к которой велась вся пьеса, ее смысловая точка. В конце "Вишневого сада" нет музыки. Ее и не может быть, раз лопнула струна. Пауза из музыкальной, живой, становится необратимой.
Список литературы
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
