79799 (763751), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Вселенский пожар размочалил нервы.
Орете:
«Пожарных! Горит Мурильо!»
А мы —
не Корнеля с каким-то Расином — отца, —
предложи на старье меняться, — мы
и его
обольем керосином
и в улицы пустим —
для иллюминаций. (252—253)
(«Той стороне»)
Бунтующий лирический герой уже не позволяет себя «ловить арканом картинок». Готовность к отцеубийству явно плакатно заострена. Она связана с противопоставленным горящим полотнам Мурильо (его имя как знаковое упоминается и в поэзии Хлебникова[xxxii]) образом, также зрительным, — уличными «иллюминациями» горящего человеческого тела. «Картинками» же, например, называются иллюстрации к притче о блудном сыне в повести Пушкина «Станционный смотритель», ничего общего с подлинным искусством, да и, по сути дела, с бесконечно содержательными библейскими образами не имеющие.
Особое место в стиле Маяковского, как и Хлебникова, занимает икона, изображение храма, молитва, далекие от церковности:
Полночь
промокшими пальцами
щупала меня
и забитый забор,
и с каплями ливня на лысине купола
скакал сумасшедший собор.
Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть.
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
«Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою
дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!» (34—35)
(«Несколько слов обо мне самом»)
Лирический герой уподобляет себя Христу, в стихотворении метафорически изображается «распятие» его «души» «на ржавом кресте колокольни», при том, что, согласно образу поэта, реальный «Христос из иконы бежал». «Солнце! Отец мой!…» — ярко индивидуальная вариация молитвы — Христа в Гефсиманском саду накануне распятия. Не случайно художественное время произведения — ночь.
Итог этого нового «мученического подвига» осмысляется через призыв к «хромому богомазу» — Времени создать новую своеобразную икону — поэта-искупителя. Хромота Времени — еще одна библейская аллюзия, очевидно, на Иакова-Израиля, боровшегося с Богом. Этот образ тем самым связывается с мотивом преодоления времени, выхода к вечности.
Активно работающей оказывается внутренняя форма исконного русского слова богомаз (иконописец). По В.И. Далю, богомаз — «плохой иконописец; прозвище владимирцев, суздальцев, развозящих образа своей работы по всей России. Вольно богомазу Егорья пешком, а Пятницу на коне писать»[xxxiii]. В данном случае она соотносится с оксюмороном «намалюй лик» «в божницу уродца века». Эпатаж, вызов мещанству и религиозной морали (отсюда образ «скачущего сумасшедшего собора»), грубость поэта — «певца улицы» соседствуют с изображением вечности, созданием новой «божницы» (иконостаса) и соответственно новых «святцев», в которые занесут имя лирического героя Маяковского.
Таким образом, икона и иконописное проявляются в произведении многими деталями — и изображением иконописца, и самой иконы, и иконостаса — божницы. Намечен и существенный для иконы план вечности, преодоления времени. Организующим этот мотив оказывается и в композиции стихотворения.
В изображении живописи характерные черты стиля Хлебникова просматриваются в нашумевшем, «программном» стихотворении «Бобэόби пелись губы»[xxxiv] (1908—1909), напечатанном в «Пощечине общественному вкусу» (М., 1913). «В письме В.В. Каменскому 8 августа 1909 г. из Святошино, под Киевом, в Пермь Хлебников среди своих «красок и открытий» называл «живописание звуком», несомненно, имея в виду это стихотворение. Его же вместе со стихотворениями «Кузнечик» и «Заклятие смехом» в литературной автобиографии «Свояси» (1919) он относил к важнейшим из своих малых произведений.
В заметках начала 1922 г., в связи с докладом искусствоведа А.К. Топоркова, он писал: «Еще Малларме и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слова и глаза, слуховых видениях и звуках, у которых есть словарь. Б имеет ярко-красный цвет, а потому губы — бобэоби; вээоми— синий, и потому глаза синие; пиээо — черное. Не удивительно, что Топорков недоуменно смеялся, не читая этого, останавливался и смотрел на стихи, как дикий кавказский осел на паровоз, не понимая его смысла и значения». (Здесь следует иметь в виду знаменитый сонет А. Рембо «Гласные», в котором развернута мысль Ш. Бодлера о «соответствиях» между звуками и цветами. См. статью П.Н. Краснова «Что такое декаденты? Сочинения М. Метерлинка и С. Малларме» — «Труд. Вестник литературы и науки». СПб., 1893. № 9.) Тогда же, 12 января 1922 г., Хлебников вписал в альбом Н.Н. Минаева (РГАЛИ) текст этого стихотворения, с небольшими изменениями и без строк 4—5.
Об интересе к синкретическому восприятию, и в частности к цвето-звуковым соответствиям, свидетельствуют относящиеся к 1904 г. запись разговора с сестрой Верой о детском цветовом восприятии звуков и заметки «Пусть на могильной плите прочтут...», где, размышляя «о пяти и более чувств», он задавался вопросом: «Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико? То есть как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия. Оно подняло львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты. есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например, слуховое и зрительное или обонятельное — переходит одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им».
Вероятно, это связано с впечатлениями от «Песни о Гайавате» Г. Лонгфелло в переводе Бунина (1898):
У дверей сидел малютка,
Слушал тихий ропот сосен,
Слушал тихий плеск прибоя,
Звуки дивных слов и песен:
«Минни-вава!» — пели сосны,
«Мэдвэй-ошка!» — пели волны.
В заметках, сопровождавших стихотворение «Звукопись» (1921), он отмечал, что «этот род искусства — питательная среда, из которой может вырасти дерево всемирного языка», и предлагал цвето-звуковой словарик: «м — синий цвет, л— белый, слоновая кость, ч — железный, б — красный, рдяный, з — золотой, п — черный с красным оттенком, в — небесно-голубой, голубо-зеленый, н — нежно-красных цветов».
Ср. цветовые обозначения азбуки мирового языка в статье «Художники мира!» (1919) и «песни звукописи» в XV плоскости сверхповести «Зангези» (1922)»[xxxv].
Добавим, что такого рода идеи связывают Хлебникова не только с французским символизмом, но и западноевропейским романтизмом рубежа XVIII — XIX веков, т.е. в очередной раз открывают в нем неоромантика. А.Н. Веселовский отмечал: «А.В. Шлегель изобрел скалу соответствий между гласными и рядом вызываемых ими ощущений: а — красный цвет, юность, радость, блеск, о — пурпур, благородство, великолепие, солнце, i — небесно-голубой цвет, глубокая любовь и т.д.»[xxxvi]. В русской культуре подобного рода мысли о прямом соответствии звука и значения высказывал М.В. Ломоносов.
В произведении средствами художественного слова создан портрет, вероятно, портрет девушки. Его детали — «губы», «взоры», «брови», «облик», «цепь» — созданы прежде всего средствами словесно-звуковой образности: повтором гласных, сонорных, звонких, губных. Поэт осуществил стилизацию не только живописного, но и, учитывая характер выбранных звуков, музыкального начал:
Бобэόбипелись губы,
Вээόми пелись взоры,
Пиэээо — пелись брови,
Лиэээй—пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо (1, 198).
Наиболее «музыкальная», почти сплошь состоящая из гласных и сонорных, 4-я строка, рисующая лицо (облик) как целое. Упоминание о «холсте» в 6-й строке ассоциативно позволяет увидеть в этом описании как «зарисовку с натуры», так и словесное изображение произведения живописи — портрета.
Яркие словесно-звуковые образы созданы Хлебниковым на основе стилизации культивировавшей музыкальное начало поэзии символистов. Особенность стиля поэта состоит в том, что музыкальность изображается через «футуристические» «заумные слова» (бобэоби, вээоми, пиээо, лиэээй[xxxvii], гзи-гзи-гзэо), состоящие[xxxviii] в основном из гласных и сонорных — элемент традиции поэзии символизма. Создается образ синтетического (слово, музыка, живопись) действа, портретирующий и одновременно профанирующий литургию — Мистерию. Одно из своих произведений — «Скуфья скифа» — Хлебников в плане жанра так и определяет как мистерию.
Каждая из пяти составляющих портрета «поется», имеет свою роль, изображается в одном из пяти стихов («пелись губы», «пелись взоры» и т.д.). Петься, по словарю В.И. Даля, значит «быть пету или поему»[xxxix]. Поэтому губы, взоры и т.д. являются не столько сами «действующими» (хотя и такое толкование возможно[xl]), сколько предметом пения, воспевания, прославления, вдохновляющими на пение.
«Пелись», кроме соединения в своем значении музыки и слова, служит важной составляющей музыкальности данного стихотворения (гласные Е, И, сонорный Л, повторяющиеся в каждой из пяти строк), изображает пение и в смысловом, и в звуковом, образном планах.
Портрет (словесное изображение произведения живописи) создается не только средствами стилизации мистериального действа, но и «мерцанием», принципиальной неоднозначностью смысла художественного слова — элементом стилизации живописи как вида искусства. Так, в последних двух строках стихотворения «холст» оказывается метафорой — это «холст каких-то соответствий» (аллюзия на знаменитое стихотворение Ш. Бодлера «Соответствия», использованная в мистериальном по характеру образе). Тогда изображенный в начале облик мог быть не живописным, а вполне «настоящим», а «холст соответствий» — это второй, скрытый, мистический план обрисованного облика или живописного портрета.
Облик, по В.И. Далю, — «оклад и черты лица, общность вида и выраженья лица, физиономия», самые общие, «природные», черты лица (поговорка: «Я и облику его не видал, в глаза его не знаю»[xli]). Лицо, наоборот, – нечто конкретное, личностное, оно есть «выраженье на лице духовных качеств», «представитель высших духовных даров». В этом контексте губы — «духовная хвала», глаза — «разуменье, разумное созерцанье»[xlii]. В стихотворении Хлебникова изображаются не «глаза», а «взоры» — неоромантический художественно-речевой образ. Пушкин в романе «Евгений Онегин», пародируя расхожее изображение романтического героя, пользуется именно им: «Блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени» (Глава III, строфа XLI).
Поэт художественно противопоставил центральные в композиционном и смысловом планах для каждой из частей стихотворения однокоренные слова облик и Лицо[xliii], изображающие соответственно материальное и духовное начала в портрете. Такого рода приемы — характерная черта стиля поэта, связанная с элементами стилизации в его творчестве литургической поэзии[xliv].
Изображенное Лицо «жило» (реально существовало или как минимум производило впечатление живого) «вне протяжения», т.е. вне пространства, в идеальном мире, одновременно проявляя себя в виде материально данного живописного облика. Такая обрисовка мистического Лица — еще один аспект портретирования иконы, в данном случае — древнерусской. Именно ей свойственна как бы одновременность многих точек взгляда на лик, предмет изображения, исключающая натуралистичность и передающая его живость, мистическую глубину, принадлежность иной, высшей реальности. Эти особенности классической древнерусской иконы раскрыл о. Павел Флоренский. Кстати, к П.А. Флоренскому, о котором упоминается в автобиографической повести «Ка-2», «Хлебников ездил в Сергиев Посад в марте 1916 г. с предложением вступить в «Общество 317» (по воспоминаниям Петровского). Осенью 1916 г. на оборотной стороне декларации «Труба марсиан» анонсировался журнал «Слововед»: среди авторов статей назывался П.А. Флоренский. Неопубликованная при жизни статья Флоренского «Мысль и язык» (апрель 1918 г. ) содержит ряд замечаний о поэтике русского футуризма»[xlv].
П.А. Флоренский отмечал мнимую «безграмотность» рисунка древнерусских икон. «Как в криволинейных, так и в ограненных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо — изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством апостола Иоанна Богослова, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей, и т. д.»; «Что скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице, на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой стороны нoca меньше правого и т.п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднения забраковать такую икону, если бы не — вопреки ее «неправильности» — изумительная выразительность и полнота ее»[xlvi].
Отмеченный контекст дает возможность увидеть, как произведение Хлебникова, ни в коей мере не православное, связано с древнерусской иконой. Живое и выразительное Лицо (очевидно, Ипостась Божества, или «Лицо», прямо указывающее на Него, например, Лик Божией Матери) вне пространства — протяжения, тем не менее, вполне доступно для восприятия, служит объектом пения — воспевания. Что это, как не словесный аналог иконы, блестяще осуществленный поэтом средствами собственного индивидуального стиля синтез слова и живописи — иконописи?
Синтез слова и живописи в лирике Маяковского и Хлебникова не представим без общего контекста художественного синтеза, характерного для эпохи рубежа ХIХ — ХХ веков. Для лирических произведений Маяковского характерны жизнестроительное начало, тема формирования нового человека, теснейшим образом связанные со стилизацией живописных приемов, цветовой палитры, иных составляющих изобразительного искусства, иконы. Стилизация живописи, иконописи в поэзии Хлебникова функционирует как элемент характерной для его творчества и по-своему художественно преломленной им стилизации мистериального действа. Такая стилизация проявляется как в изображении произведений живописи, словесном портрете («тема» живописи), так и в особенностях «мерцающей», заведомо многоплановой поэтической речи, композиции, образности («живописный», импрессионистический стиль). Оба поэта — яркие продолжатели державинской поэтической традиции в русской литературе ХХ века. Одна из ее доминат, подчеркнутая в свое время самим Державиным, — словесная живопись, которую (и шире — синтез искусств) своеобразно воплотили в словесном творчестве Маяковский и Хлебников.
Список литературы
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
