79783 (763742), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Неизбежно ограничивая материал, избранный для подробного рассмотрения, имеет смысл остановиться на песне «Моя цыганская» (1967 – 1968) и на ее примере представить исповедально-философскую лирику поэта-певца. Здесь в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов.
В движении лирического «я» «Моей цыганской» к свету ждущая, не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с самыми крайними формами отчаяния и богооставленности, что отразилось в стихотворении в том числе на уровне цветовой гаммы. «Тьме», «полумраку» противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: «В чистом поле – васильки, // Дальняя дорога»[5]. Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: «Света – тьма, нет Бога!», «хоть бы что-нибудь еще»… Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. Образная перспектива «дальней дороги» жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически-безысходную окрашенность.
Преобладающий в стихотворении модус трагической иронии в самоосмыслении и познании мира имеет преимущественно разрушительную направленность, но вместе с тем за этой иронией таится желание освободиться от миражей, очиститься от всего того, что «не так», ощутив в обращении к «ребятам» соприкосновение с народной судьбой и бедой[6].
Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания. С этим связаны и образные переклички, к примеру, между песней «Кони привередливые», в центре которой индивидуальная драма лирического субъекта, и такими панорамными стихотворениями о России, как «Летела жизнь» (1978) или «Пожары» (1978). Своеобразным итогом соединения раздумий о внутреннем самоопределении героя и осмысления темы России становится стихотворение «Купола» (1975), где образ России выведен в призме мучительных диссонансов: от устремленных ввысь куполов до знаменующего утерю пути бездорожья и образа «сонной державы», «опухшей от сна».
Заслуживают специального разговора на уроке и военные баллады Высоцкого. Счастливо избегая официозной фальши в изображении войны, поэт-певец шел к освоению сущности этой темы от осмысления внешне «периферийных», оборотных сторон военной действительности, не несущих в себе очевидной героики («Песня о звездах», «Штрафные батальоны», «Он не вернулся из боя» и др.).
Значимым направлением эволюции военной баллады Высоцкого стало ее тяготение к балладе философской, а также к основанной на обобщенно-символических образах притче («Еще не вечер», «Песня о Земле», «Мы вращаем Землю» и др.). Вселенское расширение масштаба балладного действия происходит в «Песне о Земле» (1969), где мифопоэтический образ сожженной, но неподавленной Земли символизирует потаенное бытие природного мира, отражая народные беды военного лихолетья. Диалогическая композиция песни выстраивается вокруг имеющего философский смысл спора о мистической жизни Земли, о ее бессмертии и устоянии перед лицом потрясений: «Кто сказал, что Земля умерла? // Нет, она затаилась на время!». Решающее значение приобретает в этом споре постижение родства страданий Земли с надрывом человеческой души, души поэта-певца: «Звенит она, стоны глуша, // Изо все своих ран, из отдушин». Болезненная острота памяти о войне художественно выразилась в оксюморонности словесных образов: «Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают». Авторская мысль тяготеет здесь к сплавлению временного и вечного: сквозь «разрезы», «траншеи», «воронки» проступают неуничтожимые основы жизнепорождающей стихии материнства, тайной музыкальной гармонии мироздания.
Яркая трагедийно-сатирическая картина советской действительности в ее истории и современности прорисовывается и в песенной поэзии Александра Галича (Александра Аркадьевича Гинзбурга). Характерная для бардовской поэзии тенденция к созданию разноплановой персонажной сферы применительно к творчеству Галича оказалась ключевой. В его многоголосом песенном мире выведена панорама характеров и типов – пестрых по своему социально-психологическому складу. В «ролевой» поэзии Галича именно этим в той или иной степени дистанцированным от авторского «я» персонажам передается право вести повествование.
В многоуровневой персонажной характерологии песен Галича в качестве одного из центральных выступает образ советского обывателя, от лица которого в ряде песен выстроено повествование. Данное социально-психологическое явление в произведениях Галича неоднородно: чаще всего это представители простонародной среды, как, например, бывшие заключенные, советские рабочие, служащие и т. д.; но вместе с тем носителями обывательского сознания могут выступать и герои, имеющие немалый социальный статус, – как директор антикварного магазина («Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина…») или «депутат горсовета» Клим Петрович Коломийцев. Художественная задача поэта-певца при изображении социальных характеров обозначенного ряда заключалась в исследовании глубин народного сознания; того, как – подчас в мифологизированном виде – восприняты этим сознанием официальные идеологические схемы и реалии повседневного бытия. В обывательской психологии и порожденной ею «вторичной» мифологии о советской жизни Галичу важно отыскать как признаки духовного увечья, несвободы, так и парадоксальное, часто инстинктивное противопоставление душевной искренности, выхолощенных из социальной действительности ценностей общечеловеческого порядка – тоталитарному мышлению и языку. Для прослушивания и коллективного обсуждения с учащимися имеет смысл предложить, с одной стороны, образцы гражданской и социально-бытовой сатиры Галича («Красный треугольник, или товарищ Парамонова», «История о том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира» и др.), а с другой – его философские и одновременно остро гражданственные стихи-песни о трагичных судьбах творческой личности а ХХ веке: о Б.Пастернаке («Памяти Б.Л.Пастернака»), О.Мандельштаме («Возвращение на Итаку»), А.Ахматовой (««Кресты», или снова август») и др. Последний ряд произведений может послужить оригинальным дополнением и на уроках, обращенных к поэзии Серебряного века.
Таким образом, авторская песня должна быть представлена школьникам как одно из богатейших явлений русской неофициальной поэтической культуры второй половины ХХ века, которое соединяло в себе различные виды искусств и раскрылось в многообразии творческих индивидуальностей. На основных уроках литературы, а также в рамках возможных элективных курсов круг авторов, разумеется, может быть пересмотрен и расширен. С успехом могут быть привлечены, к примеру, произведения Ю.Визбора, Е.Клячкина, Е.Аграновича, М.Анчарова, Ю.Кима; небезынтересным является вопрос о развитии традиций классической бардовской поэзии такими современными и довольно известными в молодежной среде поэтами-исполнителями, как О.Митяев, М.Щербаков или Т.Шаов… Весьма продуктивными окажутся и тематические занятия, творческие встречи, которые создадут широкую панораму данного явления: к примеру, «Великая Отечественная война в авторской песне». Важно при этом избежать дробности в восприятии бардовской поэзии и показать учащимся, что при всей неповторимости индивидуальных творческих манер авторская песня в качестве литературного и культурного феномена несомненно образует идейно-эстетическую общность. Ее представителей объединял общий круг чувствований, на уровне художественной концепции личности это выразилось в пафосе протеста против тоталитарного, «гулаговского» сознания, который подчас, например в произведениях В.Высоцкого, А.Галича, М.Анчарова, выходил на экзистенциальный уровень. Уже самые первые барды утвердили сердечность, теплоту, неформальность, неофициальность в отношении к человеку, модальность доверительного, сокровенного общения с «одомашниваемой» слушательской аудиторией, что было труднопредставимо для массовой советской песни и даже для «шестидесятнической» поэзии. Диапазон вариантов творческого воплощения такого подхода был в авторской песне чрезвычайно широким: это и обогащение иносказательного потенциала образного ряда посредством сказочных, фантастических, притчевых мотивов (Н.Матвеева, Б.Окуджава, А.Дольский), и скрупулезная детализация картины мира, создание эффекта ее «узнаваемости», эмоциональной приближенности к воспринимающему сознанию за счет использования конкретных топонимов и гидронимов (Ю.Визбор, А.Городницкий), и актуализация импрессионистской стилевой манеры, призванной передать грани пронзительно-тревожной экзистенции лирического «я» (Е.Клячкин), и художественное постижение психологического фактора «экстремальности», «натянутого каната» личностного бытия (В.Высоцкий, Ю.Визбор), и смеховое обыгрывание укорененных в общественном сознании политизированных стереотипов (А.Галич, Ю.Ким)…
На уровне поэтики подобная концепция личности вела, в частности, к созданию образа «неофициального» героя, героя «в свитере», живущего вне подчинения официозным канонам и стандартам и явно или имплицитно им противопоставляющегося. Подобный тип героя художественно постигался бардами многопланово – например, с помощью устойчивых пространственных образов, атрибутов, ассоциаций (костер, палатка, геологическая экспедиция, дальнее плавание, горная романтика, фронтовые испытания, арбатские, сретенские дворики, московские кухни и пр.), в формах «персонажной», «ролевой» лирики, через особый «протеизм», который был свойственен авторской песне.
Специфическими именно для бардовской поэзии становятся такие экспериментальные жанровые образования, как песни-роли, песни-диалоги, песни-репортажи, поэтические новеллы, песенно-драматические поэмы; существенную трансформацию на фоне предшествующей традиции претерпевают здесь притча, элегия, баллада, послание и др. Сам художественный, словесный текст обретает в авторской песне принципиально новую форму бытия и бытования: он не только сращивается с мелодическими, исполнительскими решениями, но и отчасти вбирает в себя те попутные авторские замечания, комментарии, которыми сопровождается его пропевание и без которых непредставим микроклимат бардовского концерта. Неповторимо-индивидуальное исполнение всегда в той или иной мере, часто на иррациональном уровне предполагает у бардов установку на хоровое пение. Показательно, например, что концерты Б.Окуджавы, А.Городницкого зачастую завершались именно совместным с залом исполнением того или иного «знакового» произведения. Но это оркестр индивидуальных голосов, противоположный идее коллективистского обезличения.
Рассмотрение творческих индивидуальностей выдающихся поэтов-бардов, различных проблемно-тематических уровней, жанровых, стилевых направлений и течений бардовской поэзии позволяет выявить многообразие этого значительного явления в русской поэтической традиции. Как выясняется, главный парадокс общественного и культурного бытия авторской песни заключается в том, что та традиция, которая прежде была маргинальной для «высокой» культуры, в «оттепельные» годы и позднее становится одной из плодоносных и магистральных.
Список литературы
[1] Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950 – 1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006.
[2] Тексты Б.Окуджавы приведены по изд.: Окуджава Б.Ш. Стихотворения. СПб., Академический проект, 2001.
[3] Анализ данного произведения см.: Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.170 – 171.
[4] Анализ данного произведения см.: Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.248 – 249.
[5] Тексты В.Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В.С. Сочинения в двух томах. Екатеринбург, У-Фактория, 1999.
[6] Анализ данного произведения см.: Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.280 – 281, 295 – 296.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
