79781 (763740), страница 2
Текст из файла (страница 2)
За спиной Вальсингама, как и за спиной Моцарта, тоже стоит «черный человек» — сама чума. Прямое сходство с черным человеком есть и у негра, управляющего повозкой с трупами.
Все «расточители», кроме Альбера, имеют предчувствие своего близкого конца. Дон Гуан открыто бросает вызов судьбе и протягивает руку смерти. Вальсингам приветствует чуму гимном, где воспевает упоение «бездны мрачной на краю» (точь-в-точь как и Моцарт, сочиняющий Reqiem — фактически гимн своей смерти. Сходство усиливается и рассказом о самом процессе сочинения:
Председатель
спою вам гимн
Я в честь чумы,— я написал его
Прошедшей ночью, как расстались мы.
Мне странная нашла охота к рифмам
Впервые в жизни! Слушайте ж меня:
Моцарт
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал.
Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Ну, слушай же.
Итак, с каждой трагедией образ расточителя все более углубляется и драматизируется.
«Стяжателям», со своей стороны, присущи сдержанность, угрюмость, аскетизм, ригоризм. Они всегда враждебно относятся ко всякому смеху и веселью (Священник проклинает «ненавистные восторги» пирующих ("ПвЧ"), «И ты смеяться можешь?» — резко обрывает Моцарта Сальери ("МиС"), «дух имел суровый» при жизни и Командор в "КГ"). Вместе с тем им свойственна особого рода духовность, которую дает самоуглубление и непоколебимая уверенность в правоте тех взглядов, на служение которым была пожертвована вся жизнь («Кто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?» ("СР") - пред нами выражение почти христианской, монашеской аскезы). Сальери тоже ради музыки затворяется в келье, как монах («Отверг я рано праздные забавы Я стал творить, но в тишине, но в тайне просидя в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищу…»). Кроме Священника, все они ощущают себя орудиями смерти («Я призван, чтоб его остановить» - "МиС").
Особенно могут быть сближены между собой Барон и Сальери. Их объединяет ощущение «идейного» убийцы (Барон: «Нас уверяют медики: есть люди, В убийстве находящие приятность. Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе». Сальери: «Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!»). Попытка Командора убить Дон Гуана не удается, и тогда его долг убить Дон Гуана переходит к Доне Анне («Вы в душе к нему Питаете вражду? — По долгу чести — Что, если б Дон Гуана Вы встретили? — Тогда бы я злодею Кинжал вонзила в сердце»). То есть Дона Анна, как и Сальери, чувствует себя обязанной убить любимого ею человека, выполняя свой долг.
Все это никак не применимо к Священнику из "ПвЧ", но и он выступает от лица смерти, когда призывает пирующих приготовиться к переходу в иной мир: «Вы пиршеством и песнями разврата Ругаетесь над мрачной тишиной, Повсюду смертию распространенной! Средь ужаса плачевных похорон, Средь бледных лиц молюсь я на кладбище, А ваши ненавистные восторги Смущают тишину гробов — и землю Над мертвыми телами потрясают!» Он зовет Вальсингама к бдению на кладбище, подобно тому как дух Командора удерживает там Дону Анну. Таким образом, в условиях чумного города Священник выступает свидетелем смерти, ее одушевленным атрибутом.
Все «стяжатели» ощущают себя не только рыцарями своей веры, но и ее жрецами. Подвал для Барона – храм, сундуки – «священные сосуды», деньги – «царский елей». Сальери тоже служит искусству как жрец перед алтарем. Это не мешает ему убить Моцарта, которого он сам признает Богом музыки («Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь») как расточителя, оскверняющего свой собственный храм (ср. сцену со слепым скрыпачом, когда Моцарт сам насмехается над своей гениальной музыкой). Командор, сам не являясь жрецом, тем не менее оказывается предметом почти религиозного поклонения — Дона Анна приезжает каждый день молиться на его могилу.
Но жреческое призвание, ощущаемое в себе «стяжателями», может выглядеть как высоким служением, так и неоправданной претензией в зависимости от того, какой идее они посвящают себя. Барон и Сальери утверждают свою собственную, человеческую правду, настаивая на своем праве перед людьми и небом («Он расточит… А по какому праву?», чему соответствует у Сальери: «Но правды нет и выше»). Командор и Священник, в отличие от них, опираются на божескую правду – идею верности и спасения души, что полностью реабилитирует в трагедиях их философскую позицию.
***
Определяющим для героев оказывается восприятие ими категории времени.
Для «расточителей» существует только настоящее. Альбер мыслит не годами, а месяцами и днями: «да через тридцать лет Мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги На что мне пригодятся?» — такого дальнего времени он не может себе представить. Жизнь для него — это турнир: «Во что бы то ни стало на турнире Явлюсь я…» Он не думает даже о том, что ему придется отдавать долги: «Разбойник! — возмущено кричит он Жиду. — Да если б у меня водились деньги, С тобою стал ли б я возиться?» Также он не помнит про вино, которое отдал больному кузнецу только вчера.
Для Моцарта время измеряется категориями «вдруг», «сегодня», намедни» — это время звучания музыкального произведения с его эффектами и неожиданными переходами: «сейчас», «вдруг»,«намедни ночью“. Моцарт смеется над наименованием себя богом: «Но божество мое проголодалось». Здесь в иронической, легкой форме, но очень наглядно выразилось прямое сопряжение в его сознании вечности и текущей минуты. Самое длинный временная мера, которую может помыслить Моцарт, — неделя: «Ты сочиняешь Requiem? Давно ли? Давно, недели три» (сравни с Сальери, который прекрасно помнит, как он уже «осьмнадцать лет» носит с собою яд» (те же «осьмнадцать лет» оказываются в "КГ" возрастом Лауры). Сам Сальери мыслит Моцарта все время в движении, в полете прочь («Постой, ты выпил… без меня?»; «Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!»; «Продолжай, спеши еще наполнить звуками мне душу!»). Идеал Моцарта — вечно звучащая музыка — жизнь. Он живет в миге упоенья ее гармонией:
«Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Все предались бы вольному искусству.
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов».
Вечное блаженство, прекращающее существование мира, есть представление о райской жизни, когда цель земного существования достигнута, и время «гаснет в уме». Перед нами фаустовское желанное мгновение, остановившееся и перешедшее в вечность. Именно эту небесную гармонию постигает у Достоевского князь Мышкин в последнюю секунду перед припадком («Идиот»). Сальери же отказывается от этого блаженства («…Вкусив восторг и слезы вдохновенья, Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, Мной рождены, Пылая, с легким дымом исчезали»). Более того, Сальери убивает Моцарта именно потому, что не хочет перенесения рая на землю: «Что пользы, если Моцарт будет жив, И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше».
В сознании Дон Гуана времявообщене обладает длительностью.Он не может помыслить даже неделю. Он не знает, ни сколько он пробыл в ссылке («едва-едва не умер там со скуки»), ни сколько он ухаживал за Инезой (Лепорелло напоминает ему: «Три месяца ухаживали вы За ней; насилу-то помог лукавый» — но Дон Гуан отзывается только: «В июле… ночью». Поэтому он и может влюбляться во многих женщин почти одновременно. Каждой он отдается до конца в неповторимом ослепительном миге: Он вспоминает и искренне горюет об Инезе, как будто любит ее и по сей день, но забывает ее тотчас при мысли о Лауре (Лепорелло: «Ну, развеселились мы. Недолго нас покойницы тревожат». Также рассуждает и Лаура: «Так ты его любила? Очень? — Очень. — И любишь и теперь? - В сию минуту? Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. Теперь люблю тебя». Тем не менее она сохраняет особого рода верность Дон Гуану, любя во всех, с кем она ему изменяет, только его отблеск, тем самым признавая за ним всегда пальму первенства («Ты Дон Гуана Напомнил мне…»). Когда Дон Карлос пытается расстроить ее мыслями о неминуемой старости, ответ у нее прост: «Тогда? Зачем об этом думать?».
Итак, в мгновении Дон Гуан обретает романтическую полноту жизни:
О пусть умру сейчас у ваших ног»
«Что значит смерть? За сладкий миг свиданья
Безропотно отдам я жизнь».
«И любите давно уж вы меня? —
Давно или недавно, сам не знаю,
Но с той поры лишь только знаю цену
Мгновенной жизни, только с той поры
И понял я, что значит слово счастье».
В этом почти оксюмороном словосочетании — «мгновенная жизнь» – и заключается парадокс Дон Гуана. Способность концентрировать все силы в едином миге делает его непобедимым бойцом, как и Альбера. Он убивает своих соперников мгновенно, одним ударом: «Когда за Ескурьялом мы сошлись, Наткнулся мне на шпагу он и замер Как на булавке стрекоза». Недолго длился и поединок с Дон Карлосом. Едва Лаура кидается на постелю, как уже раздается возглас: «Вставай, Лаура, кончено».
Для Вальсингама прошлого нет из-за ужаса, который он старается забыть. Поскольку он уже ощутимо и прямо видит за собой смерть, то уже ощущает текущую минуту как последнюю в прямом смысле слова: «И Девы-Розы пьем дыханье — Быть может — полное Чумы!» Но если он ощущает его смертоносность, то уже не может безрассудно ему отдаваться — отсюда его надрыв. Вальсингам оказывается расточителем лишь по философии, приобретенной трагическим жизненным опытом — но не по своей сущности («Ты ль это, Вальсингам?» — не случайно удивляется Священник: он знает, что Вальсингам на самом деле другой). Начав рассуждать, Вальсингам понимает, как убийственно собирался расточать себя: « О, если б от очей ее бессмертных Скрыть это зрелище! меня когда-то Она считала чистым, гордым, вольным — И знала рай в объятиях моих... Где я?»
То же чувствуют себя и прочие участники застолья: они только ищут безумия и самозабвения. Пира, собственно, нет: всякая вспышка веселья обрывается или подавляется. Участники только говорят о дикой оргии, но ведут себя тихо и благопристойно. С каждым эпизодом усиливаются трагические ноты: Вальсингам начинает пир со скорбного молчания в честь Джаксона, затем предлагает Мери спеть печальную и грустную песнь, далее следует обморок самой отчаянной и развязной участницы пира — Луизы, вследствие чего еще более возрастает надрыв всей сцены. Потом Вальсингам сам читает мрачный и отчаянный вызов чуме («Охриплый голос мой приличен песне»). Наконец, приход Священника лишает пир его председателя, отныне погруженного в глубокую задумчивость.
Итак, соотнесение накопителя и расточителя в "ПвЧ" оказывается в корне иным: перед нами рассудительный «расточитель» и «стяжатель», который призывает собирать «сокровище на небеси»: поэтому между ними и нет острого конфликта или непримиримого противоречия: Священник верит в спасение Вальсингама.
Для стяжателей время существует в реальной и длительной протяженности: для них даже год — слишком ничтожный срок — «вся жизнь», «вечность» — вот их временные категории. Их жизнь и их время характеризуются неизбывным однообразием (изо дня в день — молитва на гробе мужа, горсть злата, привычные упражнения). Тем самым их время уже напоминает вечность и стремится к ней: показательно их намерение вечно охранять сундуки, добиться вечной славы, соблюдать вечную верность мужу даже за гробом. Вечность должна даваться, по убеждению стяжателей, «Усильным, напряженным постоянством», но в то же время она и плод «любви горячей, самоотверженья». Хотя они сами свидетельствуют, что такой ценой действительно достигают счастья и вечного блаженства, но с виду они всегда мрачны и угрюмы. («Также, когда поститесь, не будьте унылы, как лицемеры; ибо они принимают на себя мрачные лица, чтобы показаться людям постящимися. Истинно говорю вам, что они уже получают награду свою» - Мф. 6-16). Переход между подобной жизнью и вечностью почти стирается: Барон представляет себя привидением, статуя Командора оживает, священник проводит все свое время на кладбище, Сальери жизнь часто кажется «несносной раной», и вот уже 18 лет он мечтает о самоубийстве.
При этом накопленное сокровище легко может быть похищено: Барон, умирая, выпускает из рук ключи, у Сальери вечность, гений и славу похищает Моцарт (точнее, Сальери похищает их в акте убийства сам у себя), Командор лишается вечной памяти с изменой Доны Анны, Священник также не в силах остановить пирующих, хотя и возвращает Вальсингама к духовной трезвости.
Итак, существуют два способа «вхождения» в вечность: вечность в миге — в "неизъяснимом наслажденьи», отменяющем время, и вечность, заслуженная целой жизнью, состоявшей в отказе от сиюминутного счастья (то есть от жизни как таковой). Из проблематики пушкинских трагедий видно, как непросто сделать экзистенциальный выбор между расточением и стяжанием, между упоением живой, каждый миг ускользающей жизнью и накоплением духовных богатств. В некоторых случаях и у некоторых личностей (Моцарт) это не составляет противоречия, а других этот выбор приводит к демонизму (Дон Гуан и Барон оба демоничны, хоть и делают противоположный выбор). Итак, риск увеличивается, поскольку выбор задается еще и личностью того, кто выбирает: «Добрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой человек из злого сокровища выносит злое» (Мф. 12-35).
Ошибка в выборе грозит как потерей драгоценного, навсегда уходящего жизненного времени (или даже всей жизни), или духовной смертью. Таковы Сцилла и Харибда этого выбора, постоянно меняющего свое смысловое наполнение и превращающегося незаметно для нас из правильного в неправильный и наоборот. Двойственность и амбивалентность решения находит опять-таки подтверждение в загадочных евангельских строках: «сберегший душу свою потеряет ее, потерявший душу свою ради Меня сбережет ее». (Мф. 10-39)
Оппозиция накопления-стяжания таким образом, сохраняется и формирует конфликт всех трагедий, всякий раз приобретая разный смысл. Для каждого момента жизни всегда сохраняется актуальность и важность Выбора.
Список литературы
[1] Лесскис Г. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993. С.303.
[2] Здесь и далее в пушкинских цитатах курсив везде мой — А.К.
[3] см. Ю.М.Лотман Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год).
[4] Правда, в "СР" «безумцем» назван и сам Барон (со слов Герцога).
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
