79648 (763665), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Постижение лагерного пути Маруси выводит в рассказе и к символически емкому образу "колымской трассы", с ее кричащими контрастами между тысячами уничтожаемых жизней заключенных и роскошными "домами дирекции". Через ассоциацию с "Железной дорогой" Н.Некрасова здесь приоткрываются универсальные, повторяющиеся закономерности исторического опыта, в его все более катастрофическом воплощении. В одном эпизоде шаламовского рассказа может таиться осмысление всей модели общественного устройства тоталитарной эпохи – как, например, в ситуации с повторным показом первой части фильма специально для опоздавшего лагерного чиновника на киносеансе для вольнонаемных, среди которых были "фронтовики с орденами, заслуженные врачи, приехавшие на конференцию".
Кульминацией рассказа становится вполне "проходной" в общем контексте лагерной жизни эпизод, давший, однако, название всему произведению. Желание Маруси своими руками сшить шелковые галстуки рассказчику и лечившему ее врачу, стремление через этот подарок выразить естественный душевный порыв оборачиваются тем, что изготовленный ею галстук – "серый, узорный, высокого качества" – против ее воли оказывается у чиновника Долматова, щеголяющего им на концерте лагерной самодеятельности. В фокус авторского зрения попадает момент решительного бунта героини против вопиющего беззакония, здесь возникает эффект пронзительного, но "немого" крика, не способного дойти до ушей безликого представителя Системы: "Долматов сел на свою скамейку, занавес распахнулся по-старинному, и концерт самодеятельности начался". От фактического служения лагерю героиня приходит к спонтанному – конечно, не столь радикальному и последовательному, как у майора Пугачева, – но все-таки "бою" против режима.
Нравственный выбор героини контрастно ассоциируется с судьбой другого "творца" – художника Шухаева. Он проделывает обратный путь: из интеллигента, самобытного мастера, автора "светлых пейзажей Бельгии и Франции", "автопортрета в золотом камзоле Арлекина", прошедшего затем через "магаданский период", результатами которого стали "портрет жены и автопортрет в мрачной коричневой гамме", – он вырождается в своего рода "чесальщика пяток", приходит к творческому самоуничтожению, создавая "подхалимский" портрет Сталина, картину "Дама в золотом платье", где уже нет никакой "меры блеска". В этом "блеске" – отражение попытки забыть о "скупости северной палитры", о пережитом лагерном опыте.
Антитеза Маруси и Шухаева входит в сквозной для "Колымских рассказов" контекст постижения мира культуры, искусства, судьбы творческой личности, проходящих, а чаще постыдно не проходящих испытание лагерем.
Рассказ "Галстук" ярко воплотил в себе важные особенности творческой манеры Шаламова. Здесь происходит редукция развернутых описаний, на место которых выдвигается мозаика выведенных скупыми красками эпизодов, где внимание сосредотачивается подчас на "второстепенных" предметно-бытовых деталях, а также на речевых ситуациях, для которых характерны предельная ясность синтаксических конструкций, динамичность диалогической ткани. "Документальный", подчас представленный в призме литературных ассоциаций эпизод заключает у Шаламова масштабные обобщения о русском характере, исторических корнях и конкретных проявлениях его деформации.
"Прокуратор Иудеи" (1965)
Данный рассказ является начальным в сборнике "Левый берег", названном так по месту на Колыме, где располагалась больница – единственное спасение заключенного. Это произведение, в котором упоминается об активном сопротивлении осужденных, может считаться "эпиграфом" ко всему сборнику, этой "книге о живых – рассказу о сопротивлении, о размораживании замерзшей души, обретении, кажется, навсегда утерянных ценностей"[15] . Кульминацией "Левого берега" станет "Последний бой майора Пугачева", а итогом – рассказ "Сентенция".
Рассказ "Прокуратор Иудеи" открывается эпически детализированной экспозицией, рисующей прибытие в бухту Нагаево парохода с "человеческим грузом" "пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года". В документальной достоверности бытовых зарисовок "кадровых войск", "приисковых машин", процесса выгрузки заключенных, в перечислении названий больничных пунктов "в Магадане, Оле, Армани, Дукче" сквозь подчеркнутую сдержанность авторского слова обнажается трагедия человеческой жизни, которая утратила всякую ценность в новом, колымском измерении: "Мертвых бросали на берегу и возили на кладбище, складывали в братские могилы, не привязывая бирок…".
Повествовательная часть начинается с изображения характера заведующего хирургическим отделением больницы для заключенных Кубанцева, бывшего фронтовика. Как и в "Последнем бое…", здесь возникает соотнесение военной и лагерной реальности – в воспоминаниях персонажа о вычитанных у одного генерала словах о неспособности фронтового опыта "подготовить человека к зрелищу смерти в лагере". За внешним социальным благополучием героя (семья, "офицерский полярный паек") уже с первых эпизодов проступает его внутренняя растерянность перед "слишком большим грузом", обрушенным на него Колымой, перед всезаглушающим "запахом гноя". Эта обонятельная подробность предстает здесь в расширенной временной перспективе, в призме последующих воспоминаний Кубанцева, а также в авторском психологическом комментарии: "Запахи мы запоминаем, как стихи, как человеческие лица. Запах этого лагерного гноя навсегда остался во вкусовой памяти Кубанцева…".
По контрасту с "растерявшимся" Кубанцевым в рассказе выведена личность Браудэ, "хирурга из заключенных, бывшего заведующего этим же самым отделением". Это характерный для "Колымских рассказов" образ врача, глубоко постигающего "изнаночную" сторону лагеря. Балансируя на грани небытия ("тридцать седьмой год вдребезги разбил всю судьбу"), между десятилетним "сроком за плечами" и "очень сомнительным будущим", Браудэ из последних сил стремится устоять, сберечь человечность, он "не возненавидел своего преемника, не делал ему гадости". Во внутренней жизни персонажа автор распознает мучительную борьбу памяти, сохраняющей основу личности, и лагерной инерции самозабвения: "Жил, забывая себя… ругал себя за эту презренную забывчивость". Оппозиция памяти и "презренной забывчивости" станет ключевой в художественном содержании рассказа.
Изощренность техники новеллистического повествования проявилась в том, что на переломе сюжетного действия в рассказе неожиданно повторяется экспозиционный план: "Пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года в бухту Нагаево вошел пароход "КИМ" с человеческим грузом…", – но повторяется с существенным приращением смысла. От количественного уточнения о "трех тысячах заключенных" автор устремляется к воскрешению памяти о бунте, поднятом заключенными в пути, и о том, как "при сорокаградусном морозе… начальство приняло решение залить все трюмы водой". Со страшными последствиями этой расправы в виде "отморожений третьей-четвертой степени" и столкнулся Кубанцев "в первый день его колымской службы".
Воссоздание подоплеки лагерного эпизода становится у Шаламова импульсом для углубленного исследования лабиринтов индивидуальной психологии, механизмов человеческой памяти. Память Кубанцева выдвигается в центр художественного изображения. Ее "избирательное" действие раскрывается в том, как спустя годы после работы на Колыме он мог в подробностях вспомнить многих заключенных, "чин каждого начальника" и "одного только не вспомнил" – "парохода "КИМ" с тремя тысячами обмороженных заключенных". Лживая, неверная память становится результатом целенаправленного воздействия Системы, деформирующей личность. И, таким образом, в рассказе выстраивается по нисходящему принципу нравственная иерархия различных восприятий лагеря с точки зрения меры сохранения памяти: Автор-повествователь – Браудэ – Кубанцев.
В последних строках произведения внезапно, в согласии с законами новеллистического жанра, возникает литературная ассоциация с рассказом А.Франса "Прокуратор Иудеи", которая существенно расширяет горизонты авторских обобщений.
В рассказе Анатоля Франса "Прокуратор Иудеи" (1891) показана жизнь Иудеи в I в. н.э. Знатный римлянин Элий Ламия после двадцати лет разлуки встречается с бывшим прокуратором Понтием Пилатом. Автором подробно описаны детали внешнего и внутреннего облика Пилата, сохранившего "живость", "ясность ума"[16] , не ослабевшую память. В разговоре с Ламием он отчетливо припоминает обстоятельства своего правления: восстание самаритян, планы закладки акведука, рассказывает о том, как вопреки своему "человеколюбию" под натиском толпы иудеев вынужден был принимать решения о казнях… Однако "неудобное" прошлое из памяти Пилата вытесняется: от частичного рассеивания этих картин ("Однажды мне сказали, что какой-то безумец, опрокинув клетки, изгнал торгующих из храма") до полного забвения. Психологически подробно передается реакция Пилата на слова Ламия о "молодом чудотворце" из Галилеи, об Иисусе Назарее, который "был распят за какое-то преступление": "Понтий Пилат нахмурил брови и потер рукою лоб, пробегая мыслию минувшее. Немного помолчав, он прошептал: – Иисус? Назарей? Не помню".
В рассказе Шаламова эти евангельские и литературные ассоциации выводят изображение на уровень символических обобщений, дают ключ к трактовке авторской нравственной позиции, емко сформулированной в заглавии. Параллель с Пилатом указывает на авторскую оценку беспамятства Кубанцева и многих подобных ему прошедших через Колыму людей как нравственного преступления, заслуживающего самого сурового суда, – преступления, которое восходит к многовековому, повторяющемуся в разные исторические эпохи опыту предательства, к Пилатовой практике "умывания рук".
"Последний бой майора Пугачева" (1959)
Это произведение заметно выделяется из всего "колымского" цикла выдвижением на авансцену личности героического типа, не сломленной лагерем и одерживающей моральную победу в сопротивлении Системе.
Экспозиция рассказа имеет многоуровневый характер. От передачи особого мироощущения северного края, с характерным для него замедленным течением времени ("так велик… человеческий опыт, приобретенный там"), автор обращается к зарисовке широкого исторического фона 30-х гг. Это эпоха, утвердившая восприятие обычного человека как безгласной жертвы – и в обществе, и в лагере, где "отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов", обреченных на бессмысленное уничтожение, ибо они "так и не поняли, почему им надо умирать". Но лагерная среда уже в начале рассказа увидена в своей неоднородности. На фоне всеобщего растления особенно выделялись заключенные из потока "репатриированных" – вчерашние фронтовики, "командиры и солдаты, летчики и разведчики" – "люди с иными навыками… со смелостью, уменьем рисковать", не желающие усваивать роль порабощенных жертв.
При переходе к основной части повествования автор обнажает механизмы рождения этого текста, отходит от литературной условности, разрушая иллюзию гармоничной завершенности произведения, и создает эффект документальной достоверности всего изображенного за счет совмещения различных точек зрения на события: "Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хирурга Браудэ… с письма Яшки Кученя, санитара из заключенных… или с рассказа доктора Потаниной…".
Смысловым и сюжетным центром произведения становятся перипетии подготовки и осуществления побега "бригадой" майора Пугачева. Из полуобезличенной лагерной массы автор выделяет личность Пугачева, в самой фамилии которого звучат дальние отголоски русского бунта, и начинает ее изображение именно с психологических характеристик, подчеркивая способность героя понять, осознать реальное положение в лагере и сделать самостоятельный и решительный выбор: "Майор Пугачев понимал кое-что и другое. Ему было ясно, что их привезли на смерть… Понял, что пережить зиму и после этого бежать могут только те, кто не будет работать на общих работах…".
Отрывистыми, но весьма точными штрихами в рассказе прорисовывается мозаика характеров и судеб других "заговорщиков", "людей дела", бывших летчиков, танкистов, военных фельдшеров, разведчиков, количество которых вместе с Пугачевым составило двенадцать: очевидная ассоциация с числом апостолов указывает на духовно-нравственное избранничество этих людей, бросивших вызов лагерю. В вехах их "героических советских биографий"[17] наблюдается редукция всей прожитой жизни до подробностей уничтожения человека Системой – как, например, в случае с капитаном Хрусталевым: "подбитый немцами самолет, плен, голод, побег – трибунал и лагерь".
Побег для героев сопрягается не только со стремлением обрести утраченную свободу, но и с душевной тягой "почувствовать себя вновь солдатами", вернуть ту ясность мироощущения, которая невозможна в атмосфере лагерных доносов и которая была на войне: "Есть командир, есть цель. Уверенный командир и трудная цель. Есть оружие. Есть свобода. Можно спать спокойным солдатским сном даже в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь". Неслучайно описание побега строится у Шаламова на военных ассоциациях, что особенно заметно при передаче поведения Пугачева, который раскрывается здесь как личность пассионарного склада: он "скомандовал", "не велел", "командование принял майор Пугачев"… Героика этого побега окрашена в рассказе как в возвышенные, так и в безысходно-трагические тона. С одной стороны, сама подготовка к "бунту" высветила в душах людей, так или иначе причастных к данному замыслу, не распыленные лагерем элементы человечности, что становится очевидным в благодарных воспоминаниях Пугачева о "не выдавших" его лагерниках, с которыми он делился своими планами ("никто не побежал на вахту с доносом"), – воспоминания, которые даже отчасти "мирили Пугачева с жизнью". Вместе с тем ощущение обреченности бунта сквозит уже в самих интонациях повествования о побеге и особенно заметно проступает в, казалось бы, спонтанном, полушутливом разговоре Ашота и Малинина об Адамовом изгнании, в подтексте которого сокрыто отчаянное переживание человеком своей отверженности Высшими силами.
Кульминацией рассказа становится воссоздание трагедийного эпизода "последнего боя", обернувшегося поражением для всех беглецов. Устойчивые параллели с фронтовой реальностью ("бой", "атака была отбита", "сражение", "победа" и пр.) приобретают здесь новый смысл. Это уже не та военная героика, которая свято хранилась в памяти Пугачева и его товарищей, – это война, шагнувшая во внутреннюю жизнь народа и вылившаяся во взаимное уничтожение соотечественников: вчерашних фронтовиков и солдат-конвоиров, являвшихся заложниками Системы. Показателен в этой связи комментарий Солдатова по поводу гибели одного из "противников" – начальника лагерной охраны: "Его за ваш побег или расстреляют, или срок дадут". Соотнесенность "последнего боя майора Пугачева" с общими закономерностями лагерного низведения человека до уровня небытия устанавливается и в ретроспективном содержании диалога "старых колымчан" хирурга Браудэ и генерала Артемьева о суде над неким лагерным чиновником, подписавшим распоряжение о продвижении этапа заключенных в зимнее время, в результате чего "из трех тысяч человек в живых осталось только триста".
Композиционно центральная батальная сцена обрамляется двумя ретроспекциями, проливающими свет на предысторию и жизненный опыт главного героя. В первом случае воспоминания, приходящие к Пугачеву вскоре после побега, в "первую вольную ночь… после страшного крестного пути", приоткрывают массивный, замалчивавшийся официальной пропагандой исторический пласт. Побег Пугачева из немецкого лагеря в 1944 г. увенчался для него заключением в лагерь советский по "обвинению в шпионаже", в чем обнаружилось глубинное родство двух тоталитарных систем. Примечательны здесь и воспоминания о "власовцах", об их верных прогнозах относительно неотвратимой участи военнопленных немецких лагерей по возвращении на родину, и наблюдения над тотальной разобщенностью русских людей во время их пребывания в немецком плену.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
