79461 (763603), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Неслиянность янтаря и океана совпадает с внутренней расколотостью лирического субъекта на тело и мозг. И точно так же, как янтарь не восстает из океана творением, мозг, обращенный от тела к своей утраченной “родине”, не может преобразовать его в новое качество.

Выключенность лирического Я поэмы из потока жизни окончательно диагностируется четвертой строфой:

Скрутилась ночь. Аиша, стан девичий, Смотри, на лодке, Пряжку серебря, Плывет заря. Но легкий стан девичий Ответствует: “Зари не вижу я” [3, 45]. “Путешествие” лирического Я по временной спирали заканчивается, спираль скручивается, и Я переносится в настоящее время. На это указывает автобиографическая деталь – Аишей Вагинов называл свою (на момент написания поэмы будущую) жену Александру Ивановну Федорову [1, 185].

Несовпадение сенсорных данных Я и женщины объясняется тем, что “героиня”, в отличие от лирического субъекта, включена в жизнь с ее необратимым течением времени, “запущенным” зарей. Заря, начальная точка времени, находится позади женщины, предшествует ей, и героиня, движущаяся вместе со временем, видеть эту точку не может.

Пятая строфа, текстуально дублирующая первую, усиливает заявленный первой строкой второй строфы мотив кругового движения. Первая и пятая строфы образуют “замкнутый круг”, подчеркивающий безнадежность всех стремлений лирического Я. Проваливание как “самоисследование” завершается “полным провалом”.

Многосоставный “пушкинский” слой поэмы включает и еще один подтекст. Финальная “формула” первой и пятой строф отсылает к финалу “Каменного гостя”: «Я гибну – кончено – о Донна Анна!” / (Проваливаются)” [8, 410]. Кроме очевидного параллелизма пушкинской ремарки со строкой Вагинова, имеется и определенная ритмическая близость – 5-стопный ямб у Пушкина, 6-стопный (но при доминирующем в тексте поэмы 5-стопном) у Вагинова. Конфигурация действующих лиц “маленькой трагедии” обратно симметрична “Поэме квадратов”: мужчина-женщина-статуя мужчины & мужчина-женщина-статуя женщины. Характерно, что если у Вагинова статуя как бы “сталкивает” поэта в квадраты кубов, то у Пушкина она проваливается вместе с Доном Гуаном. Противопоставлены тексты и “аранжировкой” темы рук. Если “герой” вагиновской поэмы с руками не контактирует, то Дон Гуан, напротив, контактирует слишком “тесно”:

“Статуя Дай руку.

Дон Гуан Вот она ... о, тяжело Пожатье каменной его десницы!

Оставь меня, пусти – пусти мне руку...” [8, 410].

“Женская” статуя, существующая в земном мире, через себя связывает его с “подземным” и “небесным”, “мужская” статуя уносит человека вместе с собой в небытие.

Шестая строфа поэмы подводит итог, выводя на поверхность ряд латентных мотивов. Первая строка, “Покатый дом и гул протяжных улиц”, “компрессирует” строки “Да, я поэт трагической забавы” и “Снует базар, любимый говор черни”.

С “Бахчисарайским фонтаном” коррелирует следующее “трехстишие”:

Отшельника квадратный лоб горит.

Овальным озером, бездомным кругом По женским плоскостям скользит.

Квадратный лоб вмещает в себя мозг-янтарь, начинающий гореть. Такое горение сопровождается уже упоминавшимся янтарным дымом из вагиновского стихотворения. Приведу текст еще раз: “Но снова ночь благоухает, / Янтарным дымом полон Крым, / Фонтаны бьют и музыка пылает / И нереиды легкие резвятся перед ним”. “Возгорание” янтаря вызывается все тем же стремлением возвратиться в морей небесных пламень.

Соответствующая корреляция янтаря и пламени есть и Пушкина – Гирей появляется в поэме, сжимая в зубах “дымящийся янтарь”, а одно из последних упоминаний о нем в тексте таково: “Но в сердце хана чувств иных / Таится пламень безотрадный Глядит с безумием вок руг, / Бледнеет, будто полный страха, / И что-то шепчет, и порой / Горючи слезы льет рекой” [7, 191]. В рамках вагиновского “прочтения” пушкинского текста дымящийся янтарь и горючая слеза образуют едва ли не тождество. Но в “Бахчисарайском фонтане” есть и другой вариант слез: “Журчит во мраморе вода / И каплет хладными слезами, / Не умолкая никогда” [7, 192].

Фонтан, воздвигнутый Гиреем в память горестной Марии, и сам Гирей ведут себя одинаково. В тексте вагиновского стихотворения янтарный дым и бьющие фонтаны также соединены. В анализируемой строфе прямого упоминания фонтана нет, но овальное озеро и бездомный круг заставляют вспомнить внешний вид фонтана Бахчисарайского дворца.

Янтарь хочет влиться в пламень, хочет стать частью этого пламени, частью, не отделенной от целого. Вместо этого он начинает продуцировать части самого себя – слезы. Такое продуцирование кажется попыткой заново “проиграть” собственное “рождение”, отпадение от Целого. “Частное” начинает претендовать на роль целого, выделяющего из себя части, изоструктурные ему. Оно словно пытается сравняться с женским, множество пластических Венер которого имеет прообразом небесную Венеру, связующую небо и землю. Подобный “процесс” наблюдается в более позднем (1926) стихотворении:

Я восполненья не искал.

В своем пространстве Я видел образ женщины, она С лицом, как виноград, полупрозрачным, Росла со мной и пела и цвела.

Я уменьшал себя и отправлял свой образ На встречу с ней в глубокой тишине. Я – часть себя. И страшно и пустынно.

Я от себя свой образ отделил.

Как листья скорчились и сжались мифы.

Идололатрией в последний раз звеня, На брег один, без Эвридики, Сквозь Ахеронт пронесся я [3, 78].

Не вдаваясь в детальный анализ этого текста, выделим интересующие нас мотивы.

Виноград в христианской традиции символизирует связь, существующую между Богом и людьми. Люди-виноградины восходят к одному “корню”, их выращивает один “виноградарь”. Но полупрозрачность указывает на то, что для “внешнего” наблюдателя (в данном тексте) такое непосредственное восхождение виноградины к Единому проблематизируется, Единое лишь смутно “мерцает” за женщиной. Более того, сама женщина “проникает” в Я-пространство тоже “частично”. Лирический субъект воспроизводит такую “цепочечность”, но его образ “отрывается” от “прообраза”, не соединяя лирическое Я с женщиной.

Пытаясь организовать встречу двух “частей”, Я надеется на встречу через них двух “целых”. Особо стоит выделить идололатрию Я, post factum разъясняющую скульптурность образа женщины.

Янтарь, истекающий слезами, функционирует в рамках этой же модели. Однако слезы не проникают сквозь “монолитное” женское, скользя по отдельным плоскостям, на которые “разбивается” ее статуя. Каждая слеза может “завладеть” только фрагментом, сквозь который она будет бесконечно пробиваться к Целому, в надежде обрести дом.

“Пластическим” образом этого бесконечного движения как раз и является фонтан. Еще раз отметим, что у Пушкина фонтан воздвигается в память горестной Марии. Фонтан должен стать памятником, а следовательно эквивалентом статуи, медиатором между мирами. Но никакой медиации не происходит, напротив, фонтан характеризуется замкнутостью на себе. Слезы, отделившиеся “части” субъекта, не могут вернуться к нему – они притягиваются женскими плоскостями. Аналог такой “завороженности” есть в “Бахчисарайском фонтане”, это янтарны четки, разбираемые женами Гирея, янтарь, вращающийся вокруг женского.

Так что субъект обретает “материальное” воплощение, “делясь” на части, которые захватывают себе “участки” жизненной “материи” (плоскость), но сами оказываются “притянутыми” этими плоскостями. Субъект существует в различных “частичных” формах, которые не могут соединиться, чтобы образовать для него целостную форму. Он неминуемо расколот на свои “зажившие собственной жизнью” ипостаси. В качестве дополнительной иллюстрации приведу стихотворение из книги “Петербургские ночи”, относящееся к этому же периоду вагиновского творчества.

Усталость в теле бродит плоскостями, На каждой плоскости упавшая звезда.

Мой вырождающийся друг, двухпалый Митя, Нас не омоет Новый Иордан [3, 39].

Упавшая звезда здесь эквивалентна янтарю. Множество упавших звезд на плоскостях репрезентируют все то же “мозаичное” воплощение субъекта, которое в тексте определяется как вырождение, ущербность (возможно, с ней связана и усталость) и которое не имеет шансов на “новоиорданское” возрождение. Особо выделим обращение друг (имеющееся и в “Поэме квадратов”), параллельное присутствующему в конце рассматриваемого текста обращению брат, “направленному” к камню (ломаному кирпичу). Дружество связывает две “параллельные” воплощенные “частицы” субъекта, отколовшиеся от него и утратившие общность родства.

Поэт финала “Поэмы квадратов” использует плоскости в качестве творческого материала, делая их элементами единого текста. Единство текстового универсума должно восстановить единство субъекта, собрав в себя разрозненные части его. Подобный творческий принцип и определяется в поэме как трагическая забава.

Согласно Вяч. Иванову, сущностью трагедии является “раскрытие диады” – “первоначального коренного единства, в котором вскрывается внутренняя противоположность” (“О существе трагедии”) [5, 193]. Но расколотый мир трагической забавы априорно лишен единства. Трагическая забава сродни вслушиванию в звон игральных слов: так же, как и карточная игра, она базируется на комбинаторике эквивалентных элементов, складывающихся в самые разнообразные конфигурации. Любой набор элементов будет эквивалентен любому другому, не складываясь в единство, но и не вступая в конфронтацию. Карты вновь могут быть перетасованы, и прежние “расклады” никак не будут связаны с новыми.

Поэтому две финальные строки “Поэмы квадратов” целиком посвящены забвению:

Морей погасших не запомнит память, Ни белизны, ни золота Харит [3, 46]. Единственное, что заключает в себя память, – это фонтан, бесконечное скольжение по плоскостям, которое не выстраивается в единый опыт. В отдельно взятый момент времени запоминается одна плоскость, перейдя на другую плоскость, Я забывает о предшествующей.

Память оборачивается забвением.

Текстуальная корреляция фонтана и забвения есть и у Пушкина: “Дыханье роз, фонтанов шум / Влекли к невольному забвенью” [7, 193], и у Вагинова: “Возьмемте книгу и пойдем / Читать ее под шелесты фонтанов Забудем город” [3, 72]. И строка “Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?” органично вписывается в рамки “оксюморонной” поэтики “Поэмы квадратов” – фонтан не совместим с памятью.

Будучи памятником Марии, он “не справляется” со своим назначением. Если в пушкинском стихотворении “Фонтану Бахчисарайского дворца” говорится: “Фонтан любви, фонтан печальный!

/ И я твой мрамор вопрошал: / Хвалу стране прочел я дальной; / Но о Марии ты молчал...” [6 202], то в собственно поэме фонтан “вызывает” летучую тень девы с неясной “идентификацией”.

Фонтан функционирует как означающее с “плавающим” означаемым. Утратив непосредственную связь с породившим его событием, он поддается различным “прочтениям”. Выше уже говорилось о подобии фонтана Гирею. Создавая памятник “другому”, хан может лишь сотворить еще один образ себя самого. Себя как не “встретившегося” с женским / “другим”. Память о “разрыве” объективируется в “текст” с “разрывом” плана выражения и плана содержания.

Так и память вагиновского Я не вмещает в себя небесный пламень навсегда для него погасших морей. Равно и женское оно может лишь раздробить на отдельные плоскости, не “пробившись” сквозь них к целому (обозначенному “абстрактными” существительными).

Забвение вновь актуализирует “ивановский” слой поэмы, тему поэта и черни, ведь поэт в одноименной статье определяется как орган народного воспоминания. И еще: “Поэт хочет быть одиноким и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата и приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое – и обретает древнее. Все дальше влекут его марева неизведанных кругозоров; но, совершив круг, он уже приближается к родным местам” [4, 714]. Вагиновский поэт, по сравнению с “ивановским”, находится в некоей “минус-ситуации”, не обладая ничем из обозначенного выше. Лишенный своего, отторгнутый от “родимой стихии”, он обречен на бесконечное бездомное кружение.

Его удел – трагическая забава комбинирования фрагментов чужого.

Список литературы

1. Вагинов К. Петербургские ночи / Сост. А. Л. Дмитренко. – СПб., 2002.

2. Вагинов К. Полн. собр. произведений в прозе. – СПб., 1999.

3. Вагинов К. Стихотворения и поэмы / Сост. А. Г. Герасимова. – Томск, 2000.

4. Иванов. Вяч. Собр. соч.– Брюссель, 1971. – Т. 1.

5. Иванов. Вяч. Собр. соч. – Брюссель, 1974. – Т. 1.

6. Пушкин А. С.. Полн. собр. соч.– М., 1963 . – Т. 2.

7. Пушкин А. С.. Полн. собр. соч.: В 10 т. – М., 1963. – Т. 4.

8. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.– М., 1964. – Т. 5.

9. Ямпольский М. Б. Память Тиресия / М. Б. Ямпольский . – М., 1993.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.vestnik.vsu.ru

Характеристики

Список файлов статьи