79461 (763603), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В обоих случаях этот переход связан с воспоминаниями о детстве и о женщине. Причем, всплывая в памяти, эти воспоминания тут же словно стирают из нее все следы личностного опыта, вызывают своего рода “короткое замыкание”, после которого память начинает работать лишь во “внеличностном” регистре. Все это позволяет высказать предположение о травматическом характере этого “узла” воспоминаний.
Характер этой травматичности поможет прояснить тот факт, что в стихотворении воспоминание о “реальной” женщине влечет за собой “амнезическое” воспоминание о детстве, в то время как в “Поэме квадратов” “картина” несбывшегося детства связана с отсутствием женщины. Встреча с женщиной в настоящем неминуемо напоминает лирическому Я об отсутствии женщины (а конкретно, сестры) в детстве. Естественно предположить, что ощущение подобной “нехватки” в “прошлом”, вторгаясь в “настоящее”, оставляет и на нем свой отпечаток, мешает ее “восполнению”. Скрытым нервом этого сюжета является переживание “онтологического” разрыва между лирическим Я и женским, невозможность их “коммуникации”.
Обращение к претексту позволит прояснить характер этого разрыва.
* * *
В пушкинской поэме наиболее глобален “разрыв” Гирея и Марии. С Марией (в отличие от Заремы) у хана вообще нет никаких точек соприкосновения.
Но “некоммуникабельность” этих персонажей соединяется с явственным сходством между ними.
“Изоморфность” Гирея и Марии манифестирована одной формульной лексической конструкцией.
Про злого эвнуха в поэме сказано:
“Воля хана / Ему единственный закон” [7, 179], об отце же Марии говорится: “Для старика была закон / Её младенческая воля” [7, 182]. Поэтому появление Марии словно парализует хана: обнаружив равную ему по “силам” волю, он не только не смеет “подступиться” к своей пленнице, но и вообще утрачивает всякую жизненную активность. По-видимому, “акоммуникативные” отношения Гирея и Марии объясняются именно столкновением воль. Воля “сильных” персонажей пушкинской поэмы должна изливаться в закон (ср.“Несет ли Польше свой закон” [7, 177]), находящий свое воплощение в телах, которые не обладают собственной волей (не случайно сравнение эвнуха с истуканом). Стать же вместилищем воли Другого оба персонажа не могут по своей “природе”. Общего пространства для “встречи” у них нет.
Принимая для себя такую конфигурацию, Вагинов предлагает вариант возможной встречи двух начал. Этот вариант – “фамильное” родство: с женским можно коммуницировать, если оно воплощено в сестре, происходящей от одного “корня” с мужчиной, являющейся его своеобразным инобытием. В противном же случае “сообщаемость” двух начал нарушается.
Однако сестры не дали. Каковы же “данности”? В “Поэме квадратов” стремление сотворить сестру не под силу “Ни рокоту дубрав великолепной славы, / Ни золоту цыганского шатра”. С учетом “пушкинского присутствия” в тексте, можно “заподозрить” в этих формулах контрастные аллюзии на двух пушкинских героинь.
Так, параллель рокоту дубрав великолепной славы можно обнаружить в “Полтаве”, где Мария “свежа, как вешний цвет, / Взлелеянный в тени дубравной” (255) и “везде прославилась / Девицей скромной и разумной” [7, 256]. А цыганский шатер вполне можно счесть аллюзией на “Цыган” с их Мариулой.
В отличие от Марии из “Бахчисарайского фонтана” в их жизни есть “встреча” с мужским началом, однако их отношения с ним все равно протекают под знаком “разрыва”. Мария Кочубей порывает со своим родом ради Мазепы, но затем бросает гетмана, убившего ее отца; Мариула с легкостью оставляет мужа и дочь, уходя за другим табором, т. е. также порывая со своим родом.
Именно “взаимоотношения” с родовым и являются той гранью, которая разделяет Марию Кочубей и Мариулу.
Для Мариулы родового как будто нет вообще, она (как и ее дочь Земфира) всецело принадлежит своим “страстям”, каждый новый объект которых полностью отменяет предыдущий и все, что было ним связано.
Для Марии Кочубей любовное и родовое – полярные “субстанции”, которые не могут сосуществовать в одном пространстве в одно и то же время, но они равно действительны в ее “мире” (собственно, их конфликт и приводит Марию к сумасшествию).
Польская княжна из “Бахчисарайского фонтана” погружена в родовое и лишена любовного; к тому же это родовое в поэме имеет выход к “трансцендентному”. Судя по всему, именно с родовым следует связать вагиновское детство. Детство ассоциируется с непрерывностью жизни, ее вечным обновлением, то есть как раз с характерными чертами понятия рода. Память о детстве – это память о собственных истоках. Примечательно, что в рассматриваемых “пушкинских” претекстах детство – “привилегия” женских персонажей. (В “Бахчисарайском фонтане” дана развернутая картина детства Марии, упоминается и детство ее антагониста – Заремы, но вряд ли можно было бы представить в ней описание детства хана Гирея).
Мужские же персонажи лишены “истока” (например, такой персонаж, как Алеко, вообще появляется неизвестно откуда).
“Актуальность” истоковости у женщин и привлекает к ним вагиновского лирического субъекта, лишившегося причастности целому. (Ср. “Мой друг ушел и спит с осколком лиры, / Он все еще Эллады ловит вздох. / И чудится ему, что у истоков милых, / Склоняя лавр, возлюбленная ждет” [3, 42]).
Самоощущение лирического Я – самоощущение “осколка” ушедшей культуры, утратившего связь с прошлым и не находящего (и не могущего найти) места в “наступившем”. В женском он видит “канал”, через который можно вновь подключиться к утраченной полноте, “влиться” в исток.
Однако женское существует лишь в “расщепленном” виде, что обнаруживается и в “Бахчисарайском фонтане”. Мария, “напрямую” связанная с родом (и с небесами), для персонажамужчины недоступна. Единственный вариант общения с женским – это любовные отношения, связывающие Гирея и Зарему. Но страсть никакого выхода к родовому (а уж тем более к “транцендентному”) не имеет. Она основана на таком взаимодействии двух субъектов, которое не предполагает иных измерений. “Страстные” персонажи направлены лишь друг на друга, делают другого “содержанием” себя, все остальное предается забвению.
Отобрав для “иллюстрации” страстных отношений Марию Кочубей и Мариулу, Вагинов наделяет женщину еще и функцией инициатора прекращения страсти, что также способствует утверждению общей “неконтактности” женского.
Надо заметить, что в стихотворных текстах Вагинова имя Мария (включая “варианты”) встречается чаще любых других женских имен. Его хронологическое пространство – тексты 1921—1923 гг. Отвлекаясь от анализа всех “случаев” его употребления, упомянем два наиболее показательных для нашей темы.
Первый – стихотворение “Юноша” из книги “Петербургские ночи”, начинающееся строкою “Помню последнюю ночь в доме покойного детства” [3, 36]. Далее в числе событий, совершившихся с юношей, “вышедшим” из детства, упоминается “В Польшу налет – и перелет на Восток” [3, 37]. Справедливое указание исследователей на совпадение этой “траектории” с реальным “маршрутом” Вагинова-красноармейца (сначала воевавшего в Польше, а потом на Урале) не отменяет его ассоциаций с “польским” рейдом Гирея. Совершенно закономерным в таком контексте предстает появление в конце текста строки “Но не откроет мне дверь насурмленная Маша” [3, 37].
“Польский” колорит присутствует и в образе “чернокудрой Марыси”, дремлющей под полушубком героя стихотворения “Стали улицы узкими после грохота солнца” [3, 36]. Эта Мария совершенно противоположна предыдущей (равно как и польской княжне), но в паре с ней она вполне соответствует общей модели взаимоотношений вагиновского лирического Я с женским началом. Называние одним именем противоположных “героинь” лучше всего репрезентирует внутреннюю расщепленность женского.
* * *
Благодаря “пушкинскому” контексту в тексте “Поэмы квадратов” можно обнаружить неявные женские следы. Так, они присутствуют в первом четверостишии второй строфы, где, напомню, нет “женских” лексем.
На скоротечный путь вступаю неизменно,
Легка нога, но упадает путь:
На Киликийский Тавр – под ухом гул гитары, А в ресторан – но рядом душный Тмол [3, 45].
Первое двустишие проясняет фрагмент “Бахчисарайского фонтана”, где Зарема, крадущаяся в келью Марии, “во тьме ночной Ступает легкою ногой” [7, 186].
Гул гитары начинает звучать “по-цыгански”, ресторан же разъясняется ранним вагиновским стихотворением “Бегут туманы в розовые дыры...” из сборника “Путешествие в хаос”: “И в погремушках вся, Мария в ресторане / О сумасшедшем сыне думает своем” [3,16]. Четверостишие пронизано все той же неразъединимой двойственностью женского, его трансцендентной (“горные” locus’ы) и “любовной” гранями. Стремление придерживаться только одной сталкивается с обязательным присутствием другой, “отменить” которое невозможно. “Оксюморонное” сочетание в первой строке скоротечности и неизменности впервые вводит в текст поэмы мотив кругового движения, который эксплицитно появится в шестой строке. Скоротечность пути “встречи” с женским и “гармонизации” его ипостасей связана с движением времени, одним из признаков которого является смертность. Живое женское подвержено смертности именно потому, что движется во времени, живет. Лирическое Я желает включиться в этот “временной поток”, чтобы, обретя смерть, слиться с жизнью. Тщетность этой попытки объясняет последующий ввод уже анализированного нами “янтарного” четверостишия. Огромные руки, взметающие зарю также репрезентируют скоротечное (линейное) время, они как бы “запускают” его. Принадлежат же руки, скорее всего, “утренней” богине Венере, выступающей уже не в пластической, а в собственно божественной ипостаси.
Рукам Венеры (а равно и линейным рукам) оппозитивен нерукотворный голос следующего четверостишия строфы. Включиться во “временнэю” жизнь можно, лишь будучи творением рук божества, так же, как обрести статуарное инобытие можно лишь посредством рук “другого”. Но, как мы знаем, лирическое Я отпало от божественной полноты, не став “полноценным” творением. Поэтому “на земле” оно не может оставить после себя “аналогового”, “скульптурного” инобытия, но может оставить только голос – зажившую “собственной жизнью” часть себя (если воспользоваться более поздним поэтическим выражением Вагинова). С учетом пушкинского слоя поэмы нерукотворный голос можно истолковать как нерукотворный памятник, противопоставленный “рукотворному” памятникустатуе.
В этом смысле, “нерукотворный памятник” – памятник неполноценный, “недопамятник”, не выполняющий своей функции. Отсюда еще один внутренне оксюморонный мотив – дарование дани. Дань предполагает активность “берущей” стороны, “вычитающей” у отдающей стороны часть ее целого. Но в нашем случае активная сторона отсутствует, она только грядет. Поэтому отдающая сторона (лирическое Я) сама “парцеллирует” себя “в пользу” грядущих племен, чтобы сохраниться в истории.
“Материальная форма” этой странной дани – огнеупорный кирпич, такое же вечное иное, как и янтарь, та же часть прошлого, не могущая имплантироваться в настоящее. Кирпич эквивалентен квадратам куба, он своего рода строительный материал для кельи отшельника, берущийся им извне, из предшествующей ему “культурной традиции”. Парадоксально, что именно его лирическое Я “передает по наследству”. Стремясь поставить памятник себе, оно использует “чужой” материал, который и остается в истории, не сохранив следов “частного” существования.
Закономерен переход от кирпича к струне.
Лиру поэт получает от Аполлона, она предшествует всякому индивидуальному творчеству. Поэт поет, “накладывая” свой голос на музыку, на “транслирующийся” по “каналу” струны “хор” древних предков. Звук струны пробуждает прошлое, но это прошлое “представлено” лишь в виде костей, таких же “неиндивидуальных” элементов, как кирпичи. Запечатленный в плоти единственный и неповторимый человеческий облик поэта исчезает, вечны лишь похожие друг на друга “скелеты”. Это вечное акцентирует и венчающий поэта лавр.
Даруемая дань, предлагаемая “потомкам”, поэту не принадлежит. И его позиция активного “ретранслятора” строительных элементов культуры сменяется “пассивным” падением в гудение струны. Лирическое Я погружается внутрь того, что прежде служило для него внешней оболочкой. Подобная рефлексия над собственной генеалогией изменяет действия струн. Герой движется по ним не вглубь истории, а вглубь себя. “Падение в себя” завершается (в четвертой строфе, анализированной выше) констатацией взаимной чужеродности женского и мужского начал. У них нет общего “истока”, или, вернее, у женщины исток есть, у мужчины его нет.
Отсутствие истока объясняется рассматривавшимся выше янтарным сюжетом. Упавшая капля небесного огня, застыв, стала инородной своей стихии, чужда она и океану, выносящему ее на берег.
Иное развитие этого сюжета связано с Венерой, рожденной морскими волнами, но имеющей и “трансцендентное” измерение. Согласно Вяч. Иванову, «в образе “пеннорожденной” Афродиты древнее проникновение совместило все три начала прекрасного. Из пенящегося хаоса возникает, как вырастающий к небу мировой цветок, богиня Пучиной рожденная, подъемлется — и уже объемлет небо И, “златотронная”, уже к земле склонила милостивый лик» (“Символика эстетических начал”) [4, 830]. Венера, если воспользоваться фразой из “Козлиной песни”, “соединяет мир в стройное и гармоническое единство”, в отличие от “падшего” янтаря, равно чуждого обеим сферам.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
