79351 (763560), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Вместе с тем использование столь необычного приема, как деконструкция единого имплицитного образа автора, очевидно, требует объяснения, тем более если учесть, что содержательная функция художественной формы практически всегда выдвигается Солженицыным на первый план. Поэтому и центробежная композиционная структура "Красного Колеса", и чрезвычайно частое использование в этом произведении поэтики монтажного стыка, и деконструкция единого имплицитного образа автора на страницах эпопеи — все это ни при каких обстоятельствах не может быть истолковано как "чисто формальные" приемы. Очевидно, что Солженицын использует эти элементы художественной структуры "Красного Колеса" с какой-то иной и совершенно определенной целью.
Так, деконструкция единого имплицитного образа автора дает возможность писателю показать художественно воссоздаваемую жизненную реальность с самых разных точек зрения. Кроме того, использование этого глубоко новаторского приема позволяет отобразить резкое изменение социокультурной ситуации в революционную эпоху. По Солженицыну, революция — это "огром-ное Колесо, которое начинает разворачиваться,— и все люди, включая тех, которые начинали его крутить, становятся песчин-ками. Они там и гибнут во множестве. Это грандиозный процесс, его невозможно остановить, если он уже начался" [24] . Герой "Красного Колеса", философ Павел Иванович Варсонофьев (его прототип — выдающийся русский философ, правовед и социолог Павел Иванович Новгородцев) сравнивает революцию с процессом плавления кристаллической решетки: "Революция подобна плавлению кристалла. Она разгоняется медленно, сперва лишь отдельные атомы срываются со своих узлов и кочуют в междуузельях. Но температура растёт — и упорядоченность строения теряется всё быстрей, процесс разгоняет сам себя. И чем больше уже нарушен порядок — тем меньше надо энергии разгонять его дальше. И вот — исчезает последняя упорядоченность, наступает — плавление" [25] .
Вместе с тем в ситуации революционной анархии и стремительной деконструкции ("плавления") всей государственной системы — какой бы то ни было социальный смысл существования каждой отдельной личности теряется. Человек поневоле оказывается замкнут в рамки своего индивидуального мира, вне которого бушует страшная и бесчеловечная революционно-анархическая стихия. Люди, современники, перестают понимать друг друга, потому что окружающая их жизненная реальность утратила единые стабильно-государственные формы. Возникает ситуация, напоминающая описанную в Библии ситуацию смешения языков, положившую конец строительству Вавилонской башни (см.: Быт. 11: 1–8). В условиях всеобщей разобщенности нередкие попытки отдельных людей хоть как-то изменить положение в лучшую сторону (даже на сугубо местном уровне) не приводят к желаемым результатам, поскольку единственной реальной и действенной силой в данном хронотопе оказываются лишь страсти и устремления анархически-безответственных масс.
В связи с этим вспоминается статья О.Э.Мандельштама "Конец романа" (1922), в которой ее автор, в частности, писал: " мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда акции личности в истории падают ". Вместе с тем, по Мандельштаму, "мера романа — человеческая биография или система биографий", и "дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше, чем распыления, катастрофической гибелью биографии", поскольку "самоё понятие действия для личности подменяется другим более содержательным социально понятием приспособления". В эту новую эпоху, подчеркивал Мандельштам, люди оказываются "выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз", а "человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа " [26] . Иначе говоря, общенародная революционная катастрофа может быть адекватно описана лишь в какой-то иной жанровой форме, достаточно далекой от канонов классического романа XIX века. Не случайно одним из самых актуальных жанров в сложившейся в ту эпоху ситуации Мандельштам считал хронику. Таким образом, становится понятной причина очевидной жанровой трансформации "Красного Колеса" — от использования целого ряда художественных форм, характерных для классического романа, к постепенному превращению этого про-изведения в полифоническую художественно-документальную историческую хроникальную эпопею [27] , изображающую (на метафорическом уровне) новую попытку строительства Вавилонской башни. Эта жанровая трансформация абсолютно естественна и закономерна, ибо она обусловлена той художественной за-дачей, которую поставил перед собой писатель.
Не удивительно и усиление полифонического начала в этом произведении, где точка зрения реального автора (самого Солженицына), вначале выражаемая наряду с точками зрения, принадлежащими многочисленным персонажам эпопеи, в дальнейшем высказывается все реже и реже и наконец почти исчезает [28] . При этом "вавилонское смешение языков", свидетелем которого становится читатель этого произведения, требует постоянного переключения восприятия на все новые и новые взаимоисключающие индивидуальные миры персонажей, осмысливаемые как "авторские". Все это лишает читателя привычной (и очень "уютной") опоры на субъективность реального автора и позволяет в то же самое время ощутить трагическую разобщенность людей той эпохи не умозрительно, а "изнутри" — как проблему своего собственного читательского восприятия.
Вместе с тем существенно и то, что "вавилонское смешение языков" и связанное с ним временное падение роли личности характерно лишь для периодов глобальных социальных катастроф, разрушающих государственную структуру. В 1920–1922 годах происходит, по словам Солженицына, "заковка путей" [29] : большевики, создав новую, уже тоталитарную государственность, "сразу определили железное русло для нового направления" [30] . Но тем самым они вольно или невольно вновь открыли дорогу для развития жанра романа, поскольку эпоха стихийных массовых движений в русской истории ХХ века таким образом кончилась и личность, хотя и теснимая тоталитарным госу-дарством, вновь обрела самостоятельную судьбу и самоценность. При этом Мандельштам, который в 1922 году предрекал конец жанра романа, в сущности, описал ситуацию только что закончившейся эпохи, ошибочно спроецировав эту ситуацию на будущее, что подтверждается дальнейшим развитием русской и зарубежной литературы.
Говоря о "Красном Колесе", Солженицын подчеркивал: " я не называю его романом,— а эпопея, цикл Узлов " [31] . Это произведение получило нейтральный в жанровом отношении подзаголовок: "Повествованье в отмеренных сроках". Вместе с тем, обращаясь к изображению эпохи конца 1940-х годов, писатель называет "В круге первом" романом, чутко следуя, в частности, и за художественно воссоздаваемой в каждом конкретном случае социокультурной ситуацией. Именно поэтому невозможно согласиться с Б.М.Парамоновым, который, отмечая очевидную близость художественной практики "Красного Колеса" к теории О.Э.Мандельштама, безосновательно упрекает Солженицына за то, что тот написал романы "В круге первом" и "Раковый корпус" в эпоху "конца романа" [32] . Помимо всего прочего, авторское жанровое определение "Ракового корпуса" — повесть.
Солженицын подчеркивает: "Нет, никак не вижу я смерти романа. Я думаю, что паника возникла от слабости духа перед событиями ХХ века. Смерть искусства, в разных жанрах уже провозглашённая,— будто бы искусство должно неузнаваемо переродиться и сменить жанры,— происходит от неверия в возможности человеческого и творчества и восприятия" [33] ,— убежден писатель.
Но, не принимая весьма распространенную в западной культуре с конца XIX века интеллектуальную квазиэсхатологическую мифо-логему конца — смерти Бога (Ф.Ницше), неизбежного скорого заката Европы (О.Шпенглер), конца романа (О.Э.Мандельштам) и т.п.,— Солженицын отнюдь не отказывается от жанровых поисков, но только в тех случаях, когда художественное содержание его произведений требует адекватного воплощения в новой жанровой форме. Именно это и произошло при написании тетралогии "Красное Колесо". Изображенное в этом произведении "вавилонское смешение языков" "распылило" индивидуальные биографии персонажей эпопеи. При этом главы, посвященные одному конкретному персонажу, часто оказываются сильно удалены друг от друга, и основными объединяющими началами в этой ситуации становятся хроникальное время и метатопос революции (вся Россия). Не случайно писатель отмечал: ""Красное Колесо" — это большое повествование о судьбах России в революции. Не отдельных лиц, даже не отдельных слоёв, а всей России в целом: от крестьянского глухого угла, от рабочего петроградского завода — до царя; от Петербурга — до дальних мест России" [34] . Естественно, что в период столь глобального исторического катаклизма судьбы отдельных людей "теряются" в общем потоке, поэтому эпопейное и хроникальное начала в этом произведении преобладают над романным началом.
При этом для читателя не закрыт и путь более отчетливого выявления личных судеб персонажей эпопеи. Фактически на это указывает сам Солженицын, выпустивший в 1975 году "сплотку" глав о Ленине из первых трех "Узлов" "Красного Колеса" в виде отдельной книги "Ленин в Цюрихе" [35] . "Сплотка" глав, концентрирующая внимание на одном персонаже, активизирует романно-биографическое начало в тексте "Красного Колеса" и позволяет глубже проникнуть во внутренний мир героя. К тому же почти во всех главах этой "сплотки" имплицитный образ автора совпадает по точке зрения в плане идеологии, психологии и, частично, фразеологии с Лениным, что делает проникновение в пер-цептивный мир персонажа максимально глубоким.
Очевидно, ничто не мешает читателю самостоятельно составить аналогичные "сплотки" глав, посвященных и другим героям эпопеи, что может помочь яснее выявить сложнейшую событийную систему, связанную с индивидуальной судьбой каждого из персонажей, обнажив, таким образом, на фабульном уровне романно-персоналистическое начало в тексте "Красного Колеса". Есть основания полагать, что Солженицын отчасти даже провоцирует такого рода читательскую активность, ведь если не восстановить в памяти предыдущие главы, посвященные данному конкретному персонажу, его дальнейшее поведение окажется не вполне понятно, а в ситуации "вавилонского смешения языков", где хаос, господствующий в изображаемом мире, находит адекватное художественное воплощение в своеобразном "хаосе" повествования, это не всегда просто.
И все же главное для писателя — не галерея персональных портретов, при всей их художественной и исторической ценности. Главное — общая картина революционной катастрофы. Но эта картина парадоксальным образом складывается именно из индивидуальных перцептивных миров персонажей. Поэтому в общем художественном контексте эпопеи оказываются так важны символические мотивы Вавилонской башни и мирового колодца. Эти пространственно симметричные мотивы, заимствованные из стихотворения Н.С.Гумилева "Выбор", указывают не только на конечную бессмысленность антропоцентрического бунта против Бога, а также на онтологическую неизбежность возмездия и мучительной гибели самогó бунтующего человека, но и на художественно воссозданную в тексте тетралогии социокультурную ситуацию, которая, в свою очередь, тесно связана с полифонической композиционной структурой эпопеи. Таким образом, выявляются весьма существенные дополнительные аспекты содержательной функции художественной формы "Красного Колеса". Вместе с тем художественная реальность оказывается в этом произведении метонимически преобразована: она и воссоздается во всей своей полноте и сложности, и в то же самое время "сжимается" до символа.
Список литературы
1. Солженицын А.И. Красное Колесо: Повествованье в отмеренных сроках: В 10 т. М.: Воениздат, 1993. Т.2. С.67–68. Здесь и далее при цитировании текстов писателя сохраняются особенности его индивидуально авторской орфографии и пунктуации. В частности, А.И.Солженицын настаивает на сохранении буквы "ё" (см.: Солженицын А.И. Публицистика: В 3 т. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. Т.3. С.524–527).
2. См.: Krasnov V. Solzhenitsyn and Dostoevsky: A study in the polyphonic novel. Athens (Ga): Univ. of Georgia press, 1980. P.181.
3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т.14. С.25. Слово "Бог" в цитируемом издании, в соответствии с советской традицией, дано со строчной, однако очевидно, что для самого Достоевского, как и для Солженицына, принципиально значимо было написание этого слова с прописной. П.С.
4. Солженицын А.И. Публицистика. 1995. Т.1. С.326.
5. Там же. С.324.
6. Там же. Т.3. С.88–89.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
