69747 (763367), страница 3
Текст из файла (страница 3)
После этого времени главную свою деятельность Тинторетто развернул в украшении церкви и школы Сан Рокко и Дворца Дожей в Венеции большими, написанными на холсте стенными картинами и плафонами. В школе Сан Рокко, увидевшей его переход к широкому «письму в тоне», картины в главной нижней зале из жизни Девы Марии и два поэтичных ландшафта, написанные в новой манере, с Марией Магдалиной и Марией Египетской, принадлежит к самым сильным в смысле рассказа произведениям Тинторетто, а картины из жизни Спасителя в верхней зале обнаруживают его редкий дар наполнять новой, мощной жизнью тысячу раз изображенные события.
Исторические, мифологические и аллегорические картины и плафоны Тинторетто в различных залах Дворца Дожей, как ни искусно и интересно они задуманы и исполнены, не вызовут в нас такого восторга. Главное произведение его здесь, хотя и сохранившееся, но с потемневшими красками и сильно изменившееся – колоссальная, продолговатая картина Рая, представленного в виде обширного небесного пространства, наполненного бесконечными толпами бесчисленных блаженных. Его последний реалистический стиль видений, богатый по формам и тонам, показывают большие картины в Сан Джорджо в Венеции: «Воскресение Христово», задуманное как видение, являющееся коленопреклоненному семейству Морозини, и огромные картины «Тайной Вечери» и «Сбора манны».
Тинторетто принадлежит также к числу величайших портретистов, на что давно указал Гаак, и что доказывают его великолепные портреты в Дрезденской и Берлинской галереях, но главным образом в собраниях Венеции, Флоренции и Вены. С собственноручными картинами его смешиваются иногда работы его школы. Тинторетто действительно предоставлял исполнение многочисленных колоссальных картин своей мастерской, в которой выделяется его сын Доменико Робусти (1562 – 1637), но не сравнивается с ним. Сам Тинторетто был, несомненно, величайшим художником последней трети XVI столетия, очевидные слабые стороны которого превращались в его могучих руках довольно часто в сильные стороны.
Рядом со школой собственно Венеции, большая часть художников которой, впрочем, родились внутри страны, является континентальная школа самостоятельного и частью очень крупного значения в лице мастеров по преимуществу Фриуля, Вероны и Бреши.
Среди сильных сынов Фриульских гор, примкнувших к венецианской школе, выделяется между всеми Джованни Антонио де’Сакки (1483 – 1539), личность, более определенно обрисованная Людвигом. По родному городу его обычно называют Порденоне. В своих первоначальных работах он является неловким, угловатым провинциалом. Под влиянием Джорджоне в Венеции около 1509 г. он достиг большей округленности и более радостного колорита, а затем развился в повествователя с сильным драматизмом, приобретшего такое имя своими смелыми сериями фресок в соборах Тревизо (1520), Кремоны (1522) и в Мадонна ди Кампанья около Пьяченцы (1529 – 1531), что совет Венеции в 1535 г. дал ему место подле Тициана во Дворце Дожей. Среди его учеников следует отметить только Бернардино Личинио (около 1490 – 1569), портретиста второстепенного значения, подпись которого имеет портрет галереи Боргезе в Риме из числа больших семейных, а из единоличных отмечены его именем дамы в красном Дрезденской галерей и портрет Оттавиано Гримани – Венской.
Более значительное развитие получила школа Бреши, которой занимались Фенароли в 1877 г., Якобсен в 1896 г. Сальвадо, Романино и Моретто блестят ярким созвездием над благодатным приальпийским городом. Джан Джироламо Савольдо (около 1480 г. до времени после 1548 г.), переработавший кроме венецианских и флорентийские влияния, на что указывает его прекрасная Мадонна, являющаяся святым, в Брере, был мастером с благородным, хотя несколько холодным художественным настроением, любившим украшать вечерней или утренней зарей свои сочные пейзажные фоны. Джироламо Романино (около 1485 – 1566) согрел и смягчил свою старобрешианскую суровость близостью к Джорджоне. Наиболее знаменитые серии фресок он написал в соборе Кремоны и в Сан Джованни Эванджелиста в Бреши. Наиболее сильно его самобытность раскрылась в алтарях церквей Бреши и в картинах главных галерей в Падуе, Лондоне и Берлине. В них совершился переход от венецианского золотистого к брешианскому серебристому тону, отцом которого является Романино. Однако самый значительный из трех – Алессандро Бонвичини (1498 – 1555), прозванный иль Моретто ди Брешия, о котором писали Мольменти и Флерес. Примыкая к Романино и в то же время, находясь под влиянием Тициана, он поднял брешианский стиль до свободной, своеобразной красоты, а серебристый тон этого стиля сделал более утонченным в красках. Церкви и собрания Бреши хранят еще свыше пятидесяти образов его работы. Потомство, однако, чтит Моретто главным образом как портретиста. Его выдающийся, спокойный в своей жизни портрет мужчины в рост 1526 г. в Лондонской галерее, где находится также прекрасный мужской портрет по колена, не говоря о более раннем единоличном портрете дамы, является первым известным портретом итальянской станковой живописи в полный рост и в натуральную величину. Все портреты Моретто обладают естественной небрежностью позы, непринужденной правдивостью выражения и более плавной и широкой живописью, чем большинство других современных портретов; и все-таки именно в этой области его превосходил его ученик Джованни Баттиста Морони из Бергамо. (около 1520 – 1578), как портретист, принадлежащий к самым лучшим мастерам этой специальности. Любовью к портретам в полный рост, легкостью в передаче особенностей каждого лица, утонченностью своей кисти, с внешней стороны как бы холодной, он примыкает к Моретто, которого превосходит лишь естественной передачей не только нагого тела, но и драпировок, и бытовых черт, указывающих на род занятий. Достаточно Лондонской галереи, чтобы его узнать. К трем звездам Бреши он присоединяется как четвертая, соседняя звезда равного блеска.
Верона, город Витторе Пизано, в начале XV века в некоторых отношениях обогнала все прочие города Италии. Мастера переходного времени после 1470 г., здесь все еще принимавшие участие в обычной фасадной живописи, стремились к свободному, хотя и не всегда самостоятельному рисунку и более оригинальному колориту, который отличался от венецианского своим более холодным и пестрым тоном, иногда соединенным с блеском перламутра и дымчатыми тенями. Джованни Франческо Карото (1470 – 1546) уже является художником XVI столетия, без резкого характера, но своеобразным по краскам. Учениками Доменико Мороне были его сын Франческо Мороне (1474 – 1529), украсивший Санта Мария ин Органо в Вероне великолепными еще полумантеньевскими работами, Джироламо даи Либри (1474 – 1556), «Мадонна с кроликом», которого в музее Вероны напоминает о его зависимости от книжной миниатюры, и Паоло Морандо, прозванный иль Каваццола (1486 – 1522), в своих многочисленных фресках и алтарях объединивший все хороший черты школы, которому впрочем, достаточно было бы написать только мужской портрет Дрезденской галереи, чтобы стать в ряде художников высокого значения. Самым значительным веронским мастером более молодого поколения был Доменико дель Риччио, прозванный Брузазорчи (1494 – 1557); «Большая Кавалькада» его в палаццо Ридольфи в Вероне, большое изображение проезда Климента VII и Карла V на конях через Болонью отводит ему почетное место в верхнеитальянской монументальной живописи. Как это молодое поколение Вероны вышло победителем мз борьбы между среднеитальянскими влияниями и их собственными воззрениями, показывает Антонио Бадиле (1516 – 1560), которого можно проследить в Санти Назаро э Чельзо и в Веронском музее. Учеником Бадиле был Паоло Веронезе, которому Мейснер и Ириарте посвятили свои последние книги.
Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528 – 1588), или попросту «Веронез», - великий мастер XVI столетия, которому и в Венеции выпали на долю такие задачи, что его можно считать почти венецианцем. Но его искусство, несмотря на то, что на него повлияло чувство красоты римской школы, овладевшее с половины века благодаря гравюре на меди всем светом, и, несмотря на очевидную связь его с такими великими венецианцами, как Тициан и Тинторетто, сохраняет все же свою основную веронскую холодность изображения, в особенности ее нежный, слегка потухший и все-таки богатый красками колорит, в котором красно-желтые и желто-красные тона подле серо-синих и синевато-серых выступают резче, чем в ярком, истинно венецианском колорите. Паоло Веронезе был, главным образом, живописцем стен и плафонов и потому является первостепенным декоративным мастером. Светские и священные события во дворцах и церквях он изображал в больших роскошных картинах, расчлененных по всем законам симметрии или более свободного равновесия, по-праздничному радостных и богатых фигурами, причем эти картины отличаются ясным, равномерным распределением форм, красок и световых эффектов. При этом своим фигурам, которые большей частью изображены в спокойных позах, несмотря на сознательную красоту их линий и заранее рассчитанную прелесть красок, он умеет придать вид непосредственной естественности и выразить духовное содержание своих замыслов, конечно, лишь приятным, внешним образом, без глубоких переживаний.
Самые ранние его произведения, остатки стенных росписей в виллах Соранца и Фанцоло, показывают его рядом с сотрудником его, Батиста Фаринати, прозванным Зелотти (ум. около 1592 г.), веронцем чистейший воды. В Венецию он был призван в 1555 г., чтобы там расписать, прежде всего, потолок ризницы церкви Сан Себастьяно, куда он снова не раз возвращался вплоть до 1570 г., и украсил ее все более зрелыми, более пышными по краскам картинами. Достаточно плафона главного нефа с тремя большими картинами из истории Эсфири (1556), фресок из жизни св. Себастьяна на главных стенах и большой картины в трапезной, поступившей в Бреру, с изображением пира у фарисея (1570), чтобы показать нам мастера в полном его развитии. Затем он украсил виллу Тиене около Виченцы, виллу Мазер около Тревизо, выстроенную Палладио в 1565 г., величественными орнаментальными фресками, ставшими на несколько столетий образцовыми для подобных задач. Мир греческих богов в своде залы виллы Мазер, восемь женщин с музыкальными инструментами в средней крестовой зале! Всюду являются реальные фигуры в современных одеждах! Нарисованные двери, через которые входят паж и крестьянская девушка, открывают ряд подобных живописных шуток XVII и XVIII столетий. Настоящие пейзажные фрески двух передних, главная цель которых дать перспективный обман, устранить комнатные стены, удерживают за собой почетное место в истории декоративного пейзажа.
Позже Паоло вместе с Тинторетто принимал широкое участие в украшении библиотеки (теперешнего королевского дворца) и Дворца Дожей в Венеции. В последнем «Похищении Европы» в зале дель Антиколеджио – прекраснейшая мифологическая картина Веронезе. Богатое фигурами изображение Апофеоза Венеции в большом зале Совета является, быть может, прекраснейшей в мире аллегорической картиной плафона.
Между картинами Паоло, поступившими в галереи, выделяются четыре большие продолговатые картины дома Куччина в Дрездене, именно, портрет семейства Куччина, торжественный Брак в Канне и роскошное Поклонение волхвов. В больших картинах пиров с роскошной архитектурой, далекими перспективами и многочисленными второстепенными фигурами, в чем ему предшествовал Тинторетто, искусство Веронезе развивает свои вообще наиболее ясные и роскошные черты. Следует также указать и на такие картины, как большой «Брак в Кане» и «Пир у фарисея» в Лувре, слишком симметрично скомпонованные, как буйный «Пир у мытаря» в Венецианской академии, более свободные по композиции «Брак в Кане» в Дрезденской и в Мадридской галереях и в том же духе выдержанное «Семейство Дария» Лондонской галереи. Отдельные портреты Веронезе по своим портретным чертам не так совершенны, как портреты Тициана или Тинторетто. Наиболее прелестен портрет молодой дамы с мальчиком на руках в Лувре.
Кроме Баттиста Зелотти, пережившего Паоло, его брат Бенедетто (ум. в 1598 г.) с сыновьями Карлетто (ум. в 1596 г.) и Габриэле Кальяри (ум. в 1631 г.) являются лишь слабыми подражателями его. Это те художники, которые продолжали вести мастерскую Веронезе под фирмой «Наследники Павла» - «Heredes Pauli». Рядом с ними работал Паоло Фарианти (1522 – 1606), вышедший из той же среды, что и первый, но старше Паоло Кальяри. Он внес в свою живопись начала пармской школы и без особенной силы и блеска довел веронский стиль до XVII столетия.
При дворе Альфонсо I из дома Эсте в Ферраре процветала не только поэзия, но и живопись, и на феррарской живописи эпохи расцвета лежит не только отблеск романтической поэзии Ариосто, но и отблеск горячих красок Джорджоне и Тициана. Нельзя отрицать, что и язык форм Рафаэля также рано стал ей знаком. Однако, в основе своей феррарские художники, изученные после Ладерки и Читаделла, после Вентури и Морелли подробнее всего Грюйгером, остаются все-таки истинными отпрысками грубоватой староферрарской школы, из которой они вышли.
Джованни ди Николо Лутери, прозванный Доссо-Досси (1479 – 1542), вышел из школы Лоренцо Коста. В главных своих произведениях, например, в обольстительной «Волшебнице Цирцее» галереи Боргезе, прекрасном св. Себастьяне Бреры, мощном, блещущем красками шестичастном алтаре в Атенео в Ферраре он является перед нами во всей силе своей романтически поэтической фантазии, окрыленной его другом Ариосто, со всем своим радостным чувством природы в пейзажных настроениях, со свойственной ему роскошью красок, среди которых иной раз резко выступает сопоставление холодного соломенно-желтого цвета с ярким зеленым и глубоким красным. Холоднее его более поздние, подписанные монограммой из костей картины вроде «изгнание торговцев из храма» в палаццо Дориа в Риме. Декоративные овальные картины его в галерее Модены с группами пирующих, бражничающих и играющих на музыкальных инструментах показывают, что ему принадлежит известное место и в истории развития жанра. Из прежней Моденской галереи происходят его многочисленные дрезденские картины. От произведений Доссо-Досси Вентури с недавнего времени резче отличает картины его брата и помогавшего ему во многих отношениях сотрудника Батиста Досси (ум. в 1546 г.), а Пацак даже делает его ответственным почти за всю пейзажную часть в картинах, написанных братьями сообща. Своей северной умеренной трактовкой деревьев, свежей зеленью и своим живописным светом она отличается от пейзажа тосканской и умбрийской школ. Самостоятельного значения пейзажная живопись Досси достигла в особенности во внутренней декорации различных зал виллы Империале около Пезаро.
От Панетти в Ферраре, от Боккаччино в Кремоне и от Рафаэля в Риме вышел Бенвенуто Тизи да Гарофало (1481 – 1559), являющийся только в своих более ранних произведениях здоровым феррарцем, идущим рядом с Доссо. Его серовато-синие и голубовато-красные тона в соединении с оранжево-желтым и темно-зеленым дают своеобразные минорные аккорды. Работами еще незрелого раннего времени являются две его картины: «Самаритянка у колодца» галереи Боргезе и «Посейдон с Афиной» (1512) Дрезденской галереи. Всю жизнь ему српутствовали заказы на большие религиозные картины, вроде тех, которые сохраняются в соборе и в Атенео в Фераре, обозначая постепенный переход к его обычной манере. Небольшие картины на библейские сюжеты и мадонны, несмотря на их феррарский колорит, заслужившие ему имя «Рафаэля в миниатюре», в большом числе находятся в римских собраниях. К северу от Альп в особенности Дрезденская галерея богата произведениями его умелой, полной настроения кисти.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
