69698 (763337), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Особое место в отечественном пейзаже тех лет занимает северный пейзаж. Еще в 60-е годы началось буквально паломничество живописцев на Север, открывший художникам свою неброскую красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или уже готовых картин. Так появляются проникновенные пейзажи Никонова, Андронова, Стожарова.
Полны глубокого покоя, некоторой сказочной таинственности пейзажи Е. Зверькова («В лесном краю», 1974); философским раздумьем о малости нашей планеты в мироздании проникнуты пейзажи Н. Ромадина («Млечный путь», 1965–1969), И. Орлова («Летний вечер», 1973). Т. Насипову, А. Волкова, Н. Нестерову больше интересует городской пейзаж (Н. Нестерова «Арбат», 1977).
Наконец, свое место в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. сочиненный, как у В. Сидорова в «Дне Победы» (1975): дом, дерево, человек представлены в простой устойчивой композиции, четко обрисованы, это только знак, символ, рассчитанный на ассоциации зрителя.
Еще одна особенность советского искусства 60–80-х годов – расцвет национальных живописных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии, каждая из которых имеет свою самобытную основу. Широко используя народные традиции, работают азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев, грузины Т. Мирзашвили и Р. Тордия, армянин М. Аветисян и т. д. Многие художники нередко обращаются к искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т. Яблонская «Лето», 1967).
Искусство трудно ограничить рамками одного направления, и далеко не все художники двух последних десятилетий испытали влияние «сурового стиля». Многие из них обращаются к традициям древнерусского искусства, искусства XVIII–начала XX в., к проторенессансу, к искусству «малых голландцев», к французскому классицизму и, конечно, к фольклору. Не всегда ретроспекция ведет к удачам, дает интересные результаты, но обращение к наследию в самом широком смысле, освоение различных пластов искусства несомненно обогатило творческую лабораторию художников. Благотворно обращение к народным, национальным истокам искусства. Одним из направлений, оппозиционных официальному искусству, помимо «сурового стиля» явилось искусство, продолжающее в какой-то степени традиции русского авангарда (И. Калинин, В. Сидур и т. д.). Выставки последних лет: «Советское искусство 20–30-х годов», выставки, посвященные творчеству П. Филонова, К. Малевича, М. Шагала, возвратили зрителю запрещенные или замалчиваемые имена.
Конечно, каждое новое поколение отличается от предыдущего, и те, кто вступил на стезю искусства в 70–80-е годы, работают и видят мир иначе, чем те, кто, скажем, менял лицо советского искусства в 60-е. В современной живописи нет единого стиля, как един был, например, «суровый стиль», нет жестких канонов в применении тех или иных выразительных средств и приемов. Планы могут быть смещены, перспектива нарушена, объемы уплощены, воздушность и игра светотени изгнаны вовсе, как и тонко нюансированный цвет, уступающий иногда место резко ограниченному, локальному; вместо единой «точки схода» может возникнуть несколько, как в древнерусской иконе. «За плечами» современных художников богатейший опыт поисков и находок, использование традиций древней живописи и приемов фото- и киномонтажа, как это делал в 20-е годы А. Родченко. Вся эта широкая палитра выразительных средств, если только она не самоцельна, выявляет разные творческие индивидуальности и служит созданию художественного образа.
В 70–80-е годы на арену выступает поколение, которое во многом определяет лицо советской живописи и сегодняшнего дня: Т. Назаренко, О. Булгакова, Н. Нестерова, А. Волков, В. Рожнев, А. Ситников, В. Орлов и другие талантливые мастера. Современные художники много и интересно – на языке изобразительного искусства – размышляют о традициях, об истории, о понимании красоты в современном мире. Они иначе, чем художники предыдущего десятилетия, понимают образно-выразительные средства и возможности искусства: колорита, композиции, линейного и ритмического строя. Им близок язык символов. Их живописная форма богата театральной зрелищностью, иногда внешними эффектами, но всегда необыкновенно артистична, виртуозна, фантастически изощренна. В ней нет места прямолинейной повествовательности 50-х годов, противопоказанной природе изобразительного искусства.
Не случайно среди портретов, исторических и бытовых картин, пейзажей, натюрмортов появляется тема праздника, маскарада, как, например, в картинах Т. Назаренко («Встреча Нового года», 1976). Художник ищет нетрадиционные формы и для исторической картины. Так, в полотне «Декабристы. Восстание Черниговского полка» (1978) персонажи на заднем плане воспринимаются лишь как видение, возникшее у мастера после чтения книг, которые вместе с бумагами и саблями изображены на переднем плане в качестве главных «действующих лиц».
Метафора, притча являются обычными формами пластического языка А. Ситникова. Гармония тихого мира его первых картин нарушается настоящей фантасмагорией начиная с середины 70-х годов. Исследователи его творчества правильно пишут, что картинное пространство у него становится «полем борьбы добра и зла, любви и ненависти, разума и глупости, красоты и безобразия, борьбы и смирения, жестокости и доброты, варварства и бессмертия». Он сумел материализовать, пластически выразить духовно-психологические явления – эта черта представляется вообще одной из характерных в искусстве 80-х годов. Цвет у Ситникова никогда не отражает натурных, предметных соотношений, он условен и экспрессивен, построен на напряженных диссонансах, создающих настроение драматическое, мятежное («Сон», 1978, «Шостакович. «Золотой век», 1985).
Фантасмагорично и искусство О. Булгаковой. Как и Ситникову, ей чуждо прямое изображение действительности, визуальный реализм, «пересказ» того, что видит глаз художника. Ее образы слагаются из сложного ассоциативного строя мыслей и представлений, они также глубоко символичны. Так предстает перед нами в смертных пеленах Николай Васильевич Гоголь, одинокий и непонятный, окруженный лишь мучающими его, рожденными собственной фантазией персонажами (1981). Это мучительное раздумье, даже скорбь характерны и для карнавальных тем Булгаковой («Представление», 1979; «Застолье при луне», 1980).
Сюжеты Н. Нестеровой, наоборот, как будто бы очень просты: прогулки, игры, тихие раздумья. За ее разноликой, разнообразной манерой письма – мир совсем непростой, противоречивый, полный тревожных вопросов, неразрешимых проблем. Один из исследователей верно подметил, что художник намеренно часто использует мотив закрытого лица – книгой, букетом и т. д.
Радостный, ясный, гармоничный мир создает в своих полотнах и монументальных панно И. Лубенников. Не прибегая к иносказанию, исходя прежде всего из цельности живописного пятна, при помощи которого он искусно разрабатывает поверхность холста, Лубенников пластическими средствами говорит о ценности человеческих отношений, о красоте внешнего мира.
Интерес к предметному миру, можно сказать, восторг перед ним очень своеобразно выражен в «исторических натюрмортах» Н. Смирнова. Искусствовед, начавший заниматься живописью уже после 30 лет, Смирнов прекрасно знает отечественное искусство. Его натюрморты написаны в традициях русской «обманки» XVIII в. С виртуозным мастерством, с ювелирной точностью переданы предметы материального мира: оружие, кираса, кивер, ментик, барабан, гравюра, изображающая бегство Наполеона, – в натюрморте «1812-й год», или морской устав, судовые инструменты, книги, чертежи кораблей – в натюрморте «Виват, царь Петр Алексеевич!». Но эти вещи выбраны с художнической точностью и претворены в емкий образ, характеризующий не вещи, а мировоззрение художника. Скрупулезная выписанность каждой детали не самоцельна, она отражает согретое большим человеческим чувством отношение к жизни.
В более жесткой манере работает ряд других мастеров. Через достоверную деталь, выписанную подчеркнуто жестко, к условному образу-символу идет В. Самарин (см., например, его диптих «Это»: «Рядовой Мухин с войны не вернулся» и «Васильевна. Утренний свет»). В традициях живописи Николая Акимова работает В. Балабанов (портрет художника А Васильева, фантазией живописца наряженного в костюм персонажей Салтыкова-Щедрина, которого Васильев иллюстрировал, 1983).
Связь с фольклором, влияние примитива обнаруживает искусство А Кулинича. В его творчестве часто возникает сказочный и глубоко символичный мотив родного дома. Например, дом с руками. Или дом, сквозь крышу которого пророс верзила-парень и старики-родители срочно достраивают дом мансардой. В этих работах много чисто народного юмора, тонкого понимания гиперболизации.
Не все решения современных художников кажутся бесспорными, но лучшие из них, думается, оставят свой след в искусстве.
Отметим две любопытные в искусстве последних десятилетий детали: первая (несмотря на несомненное усиление интереса к вопросам формы и совсем не умаляя этот интерес) –для многих художников и, подчеркнем, особенно для художников России остаются очень важными, первостепенными в искусстве проблемы социальные. Мы долго уходили от социальных проблем, как бы навязанных нам «извне». Мы к ним самостоятельно, «изнутри», пришли. Особенно это нашло свое проявление в живописи, как жанровой, так и исторической (Т. Назаренко «Танец», 1980, «Декабристы», 1978, диптих «Старость», 1986; Н. Нестерова «Метро», 1980; «Манекены», 1986; Сундуков, «Очередь»). И вторая –это начало нового «витка» в церковной живописи – появление современных иконописцев вроде отца Зенона, что является уже фактом истории, а не случайностью.
Мы рассказали в основном только о московской школе молодых художников, а их много – и разных – на обширной территории бывшего Советского Союза.
Разные жанры в разных национальных школах развиваются в различных стилевых направлениях. Латвийская художница Джемма Скулме тяготеет, например, к аллегоричности, к народному быту, к фольклору. В ее картинах полностью отсутствует всякий намек на повествовательность. Живописца привлекают обобщенные цветовые планы. Язык Скулме суров: фронтально поставленные фигуры, строгий ритм вертикалей и горизонталей, застылость и имперсональность героев («Народная песня»). Он близок языку «сурового стиля», хотя к этому поколению художница не принадлежит.
Наоборот, совсем иначе стал работать художник, который начал свой путь в 60-х годах как живописец «сурового стиля», – Т. Нариманбеков. Певец труда больших строек, рыбаков Каспия, нефтяных вышек Апшерона, он не утратил интереса к образам смелых и сильных людей, но отошел от лаконизма, сдержанности и некоторого аскетизма «сурового стиля». В его последующих работах более подчеркнуто чувственное, сенсуалистическое восприятие мира. Цветовые сочетания становятся яркими, сочными, предельно насыщенными, линия – более раскованной. Мастером широко используются традиции народного азербайджанского искусства с его юмором, наивностью, предельной декоративностью всего изобразительного строя (портрет дирижера Камерного оркестра Назима Рза-ева, 1982; роспись в театре кукол в Баку и т. д.). Такие примеры разнообразия стилевых направлений, многоплановости, богатства палитры современной живописи можно было бы продолжить.
Расширились творческие возможности художников-монументалистов в связи с интенсивным строительством как общественных зданий, так и жилых домов. Они выполняют работы самого разного характера: панно экстерьеров и интерьеров, витражи, лепнину и рельефы на стенах многочисленных зданий.
Вместе с тем следует признать, что современные архитектурные формы далеко не всегда обеспечивают удачное взаимодействие архитектуры с живописью и скульптурой. Отсюда неоднократные дискуссии последних десятилетий о самоценности монументальной живописи.
В монументальной живописи нашего времени условно можно выделить три основных направления: живопись, связанную с общественно важными темами; монументально-декоративную живопись таких сооружений, как кафе, рестораны, дворцы культуры и пр., чисто декоративную.
На рубеже 50–60-х годов для будущего развития мозаики многое уже было сделано А. Дейнекой, что в последнее время как-то стало забываться. (Мозаика «Хорошее утро», по сути, явилась предтечей «сурового стиля» в живописи. См. также «Хоккеисты», все – 1959–1961, ГТГ).
У монументалистов 60-х годов была несомненно трудная задача – изменить очень скучное, как правило, пространство стены, используя иллюзорность, перспективные сокращения. Нужно сказать, что они сделали немало для того времени: вынесли живопись в экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет, совмещать живопись с рельефами (как подлинными, так и иллюзорными, живописными). Примером может служить уже мозаика «Земля» паркового фасада корпуса Дворца пионеров в Москве (1961, группа Дервиз и др.). В технике мозаики решал те же проблемы, что и художники-станковисты «сурового стиля», Ю. Королев на огромном пространстве в 100 кв. м в вестибюле Центрального музея Вооруженных Сил (1965).
Несомненно, что возможности монументальной живописи в последние десятилетия используются недостаточно. В большой степени это вина самих архитекторов. Однако в монументальной живописи можно назвать и этапные произведения. Это мозаика «Покорители космоса» в Музее истории космонавтики в Калуге А. Васнецова (арх. Б. Бархин и др., 1967), фреска О. Филатчева в дегустационном зале павильона «Сармат» в Новочеркасске (1969), роспись И. Пчельникова и И. Лаврова «История театра» в фойе Дворца культуры в Темиртау (конец 60-х –начало 70-х годов), где, кстати, изменено пространство благодаря иллюзорным перспективным сокращениям и совмещениям подлинных и живописных рельефов.
В эти же годы советские монументалисты начинают активно работать за рубежом (Д. Мерперт, «Новая эра», мозаика во внутреннем дворике посольства СССР в Стокгольме, 1970).
У каждого из художников-монументалистов свой почерк, своя манера. Если Васнецову, например, свойственна конструктивность композиции, графически ясная моделировка, то в росписи М. Савицкого «Отечественная война. 1944 год» в Музее истории Великой Отечественной войны в Минске (1971) побеждает метафорическое мышление. Это одна из наиболее интересных работ в области монументальной живописи 70-х годов, экспрессивность и драматизм которой достигаются прежде всего цветом, предельно скупой цветовой гаммой: черное, красное и охры.
Совершенно в ином ключе решена Филатчевым роспись фойе Института нефтехимической промышленности в Москве (1975), где на одной плоскости представлены сцены из жизни студенчества с сохранением правдоподобия в деталях одежды и прочих предметах быта.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
