69677 (763324), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.
Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление –все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Даже «лещадки» (условное стилизованное изображение горного пейзажа в виде уступов) образуют какие-то резкие зигзаги, как будто им передается это настроение, усиливая динамизм и экспрессивность образного решения (сцена «Вознесения», сцена с тремя волхвами, указывающими на звезду над Вифлеемом, сцены «Иосиф и пастух», «Рождество», «Успение» и т. д.). Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет волотовское «Слово о некоем игумене», не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей и Алексей, изображенные рядом со сценой об игумене, – строители и дарители Волотовского храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.
С другой стороны, и влияние Феофана на новгородское искусство было несомненно. Стилистическое родство с фресками церкви Преображения обнаруживают фрески церкви Федора Стратилата на ручью, исполненные, вероятнее всего, в конце 80-х – в 90-х годах русскими мастерами, прошедшими школу Феофана.
С живописью Феофана их роднит смелость динамических композиционных решений, эмоциональность живописного языка, сообщающие движение и страстность сценам «Исцеление слепого», «Шествие на Голгофу», «Отречение Петра», «Сошествие во ад», «Явление Христа Марии Магдалине». Но несомненно также, что живописная манера росписей в церкви Федора Стратилата болееровная, мы бы сказали, более робкая. Смягчаются блики, пробела, в том, как они наложены, нет смелости и уверенности, контрасты между ними и фоном сглажены. Образы лишены феофановской суровости, аскетизма, почти надменного чувства одиночества, в них нет феофановского беспокойства и тревоги, они более мягки, лиричны, приветливо-радостны, в многофигурных сценах нет лапидарности, они более конкретны. Повествование, например, сцены мученичества Федора Стратилата несложно, простодушно.
В росписи другой церкви в пригороде Новгорода –церкви Спаса на Ковалеве, исполненной в 80-е годы, приняли участие южнобалканские, в основном сербские мастера (церковь была разрушена во время войны, она собрана буквально из пыли и щебня учеными-подвижниками, сейчас живопись частично восстановлена). По сравнению с феофановскими или волотовскими росписи этой церкви более сухи, менее гармоничны по цвету. Резко отличаются от феофановских росписи церкви Рождества Христова на Кладбище – «Успение», «Благовещение». Письмо здесь детальное, тонкое, как в иконописи (90-е годы XIV в. В наши дни завершена расчистка этого памятника).
С начала и на протяжении почти всего XIV века в новгородских иконах заметно сильное влияние фресковой живописи. На большой территории Новгородской республики и самого города развиваются разные направления в иконописи – от архаизирующего, в котором сильно влияние народного мироощущения, фольклорная основа, до грекофильского, отражающего черты византийского искусства «Палеологовского ренессанса». Среди этих разнообразных стилей складывается своеобразная новгородская школа иконописи. Лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая, звонкая красочная палитра (яркая киноварь, беспримесный синий и желтый цвета), ясность толкований сюжетов, свойственная новгородцам трезвость мироощущения – характерные черты их иконописания. Так пишут новгородцы своих «избранных святых» – по нескольку фигур сразу строго в фас, чаще всего в рост, но всегда с сурово-неумолимым выражением лиц. Сами эти святые понятны и близки изображавшим их, тесно слиты с их жизнью, пришли к ним из языческих времен: пророк Илья, проливающий на землю дождь; святой Николай («Никола»), покровитель путешествующих, плотников, защитник от извечного зла древоделей-новгородцев – пожара; Власий, Флор, Лавр – «скотьи» святые (Власий – не от языческого ли Велеса, которым в Царьграде клялась дружина Олега?); Параскева Пятница –покровительница торговли, как и Анастасия.
С конца XIV в. икона в новгородской живописи занимает главное место, становится основным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов в новгородской иконописи был святой Георгий, или, как его называли в народе, Егорий. В «житийной» иконе (ГРМ) он изображен в центре на коне, а в окружающих это центральное изображение медальонах-клеймах представлены сцены из его жизни. Житийная икона вообще дает, с одной стороны, возможность развивать тему повествовательно, включать бытовые черты, жизненные наблюдения, а с другой – простор выдумке и фантазии. На иконе из ГРМ иконописцем избирается момент единоборства Георгия «со змием»: стремительное движение коня, изящный жест Георгия, поверженный «змий». Проявляя простодушное увлечение легендой о герое, иконописец иногда изображает дракона, которого тянет за собой царевна, как мирную собаку на поводке, –сказочность в соединении с точно подмеченными реалиями быта свойственны новгородскому иконописанию. В иконе св. Георгия неизменно вызывает восхищение колористическое решение: всадник в развевающемся синем плаще, белоснежный конь помещены на красном фоне иконной доски, и все вместе представляет ликующее, праздничное декоративное целое. В иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (конец XV в., ГТГ) в фигурах Флора и Лавра, фланкирующих изображение архангела Михаила, держащего в поводу двух лошадей (верхняя часть иконы), в фигурах пастухов, сопровождающих табун лошадей (нижняя часть иконы), поражает изысканность этих плоскостных, силуэтных изображений. Особого совершенства мастер достиг в передаче коней, белого и вороного. Нужно было прекрасно знать это благородное животное, но необходимо было также иметь глаз и руку мастера, чтобы передать его с такой степенью обобщения.
Практицизм новгородского мышления и свободное обращение с церковными канонами приводят к тому, что в XV в. появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертного портретного изображения. Именно таким изображением можно считать икону «Молящиеся новгородцы», исполненную в 1467 г. по заказу какого-то богатого боярина, или, как он называет себя, просто «раба божия» Антипа Кузьмина: в верхнем ярусе изображен семифигурный Деисус, а во втором – предстоящие Христу молящиеся о «гресех своих» умершие члены семьи новгородского боярина: женщина и двое детей, мужчины разных возрастов в характерных древнерусских костюмах – коротких подпоясанных рубахах и длинных, накинутых на плечи кафтанах.
В XV в. новгородцы отчаянно отстаивают свою независимость от Москвы. Отсюда частое обращение к новгородской истории ранних веков. В иконе «Битва суздальцев с новгородцами», или «Чудо от иконы "Знамение"» (ранний из трех вариантов – Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник, затем ГРМ и ГТГ), изображена победа новгородцев над суздальцами в 1169 г. В верхнем ярусе – перенесение иконы «Знамение» из церкви Спаса на Софийскую сторону в кремль. В среднем – парламентеры от суздальцев едут встретиться для переговоров с новгородцами, выехавшими из городских ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые из них попадают в икону; тогда Богоматерь насылает на суздальцев слепоту, и они начинают убивать друг друга. Новгородцы выходят в бой под предводительством Александра Невского, Бориса, Глеба, Георгия Победоносца и одерживают победу, что изображено уже в нижнем ярусе. Мы раскрыли смысл этой иконы скорее как светского памятника, отражающего политическую сторону жизни Новгорода того времени. Но «Битва новгородцев с суздальцами» прежде всего памятник религиозно-церковной истории. Он был создан в годы жесточайшей борьбы с еретическими учениями. «Чудо от иконы "Знамение"» было направлено в первую очередь против иконоборцев-жидовствующих. Этого нельзя забывать.
Новгород простирал свои владения далеко на север, и провинции (земли Обонежья, Каргополь, Вологда, Архангельск, по рекам Северной Двине, Устюгу, Мезени и пр.) испытали влияние новгородского искусства. Произведения мастеров из этих мест получили название «северные письма» (термин условный), хотя, конечно, они не были едины по художественному уровню и по стилю. Но одно качество характерно для всех «северных писем»: влияние народного искусства. Самыми замечательными памятниками этих «писем» являются несколько икон из праздничного ряда иконостаса, связываемого с Каргополем. «Снятие с креста» и «Положение во гроб» (вторая половина XV в., ГТГ) столь цельны по силуэту, по выразительности линии, по монументальности полных скорби образов, что по праву могут считаться классическими произведениями древнерусского искусства. В «Положении во гроб» Мария прижалась щекой к лицу мертвого Христа, и этот жест вносит много истинно человеческого, искреннего чувства, передает всю глубину и неподдельность, безмерность горя. Всплеску рук стоящей за ней женщины вторит рисунок уходящих вверх горок, «лещадок». Красный плащ подчеркивает напряженность, трагизм всей сцены, символизирующей образ народного плача.
Псковская живопись XIV–XV вв., как монументальная, так и станковая, имеет много отличий от новгородской. В росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) статика и тяжеловесность фигур не исключают большого внутреннего напряжения. Почти монохромная палитра, смело наложенные прямо по санкирю пробела, в чем-то роднят снетогорские фрески с живописью Феофана. К снетогорскому циклу близки росписи церкви Успения в Мелётове (1465), около Пскова.
Своеобразным было иконописание Пскова. Псковская иконописная школа стабилизировалась ко второй половине XIV столетия и достигла расцвета в XV в. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц со столь характерными носами «башмачком», смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. В псковских иконах фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает темно-зеленый, красно-коричневый, белый цвет («Сошествие во ад», ГРМ). Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует. Иконы из церкви святой Варвары, исполненные явно одним мастером, – «Собор Богоматери», «Избранные святые», «Деисус», уже упоминавшаяся икона «Сошествие во ад» из ГРМ – дают представление об особенностях псковского иконописания этого времени.
Особым видом изобразительного искусства Новгорода и Пскова этих веков является графика рукописных книг. XTV и XV века – это время расцвета так называемого тератологического орнамента. Инициалы, заставки в новгородских и псковских книгах заполняются изображением чудовищ (по-гречески t??as), оплетенных ремнями, борющихся, стремящихся освободиться от пут. Полуптичье-получеловечье лицо чудища приобретает постепенно все более человеческие черты, а затем почти сплошь все богослужебные книги наполняются этими «тератологическими» человечками: мужчина с банной шайкой в руках – это буква «Р» (Евангелие 1355 г. из ГИМ), гусляр в красных сапожках с гуслями на коленях – инициал «Д» или «Т» (Служебник XIV в. из РНБ). Изображены иногда и целые сцены: два рыбака тянут сеть и образуют букву «М», а из уст их вылетают слова перебранки: «Потяни корвин сын. – Сам еси таков» (Псалтырь XV в. из РНБ). Так и на листы богослужебной книги проникает быт вольного, разношерстного города-республики. Псковские писцы оказываются еще смелее и могут написать на полях рукописи: «Ох, свербит, пора мыться» или «Дремота неприменьная и в сем редке помешахся!»
В прикладном искусстве псковичи и новгородцы также оставили немало выдающихся произведений, достаточно вспомнить Людогощенский крест, исполненный резчиком Яковом Федосовым (написавшим свое имя тайнописью) в 1359 г. на средства жителей Людогощей улицы в Новгороде –вклад в церковь Флора и Лавра. Сложный по форме крест украшен орнаментом и медальонами с изображением святых и многофигурными сценами (хранится в ГИМ).
После присоединения Новгорода, а затем и Пскова к Москве искусство этих земель еще долго сохраняет собственное художественное лицо и в архитектуре, и в иконописи. (Псков даже и в XVII в. не утрачивает своей специфики, Новгород теряет ее несколько раньше – с середины XVI в.) Но так или иначе новгородская и псковская школы вливаются в итоге в русло общерусского искусства.
История раннемосковского искусства начинается с XIV столетия. С вступлением на княжеский стол Ивана Калиты неуклонно расширяются границы московского княжества, растут торговые связи. Затем в Москву переезжает митрополит и она становится не только политическим и экономическим, но и церковным общерусским центром, поборов острое сопротивление Твери. Со второй половины XIV в. Москва превращается в общепризнанную столицу формирующегося русского государства. Московская земля в этот период единственная способна дать решительный отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде, о чем свидетельствовала Куликовская битва (1380).
В создающемся централизованном государстве начинается формирование общерусской культуры. По дошедшим до нас остаткам первых построек в Московском Кремле мы можем сделать вывод о ведущемся белокаменном строительстве с резными деталями, что было продолжением традиций владимиро-суздальского зодчества, ибо московские князья стремились вести ту же объединительную политику владимирских князей XII–XIII вв. В Московском Кремле во второй половине XIV в. (1367) возводятся каменные стены вместо дубовых (1339), с 9 башнями и общей протяженностью в 2 км. Укрепляются подступы к Москве – Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайск. Русь готовится к схватке с Ордой.
Древнейшие из сохранившихся с раннемосковского периода памятники относятся уже к концу XIV – началу XV в. Это прежде всего Успенский собор на Городке в Звенигороде – придворный храм князя Юрия Звенигородского – второго сына Дмитрия Донского, построенный около 1400 г. Одноглавый, изящных пропорций храм приподнят на высоком цоколе. Узкие лопатки усложнены полуколоннами. Закомары имеют килевидные завершения. По фасаду, по верху апсид и барабана проходит тройная лента плоского резного орнамента –трансформированный аркатурный пояс владимиро-суздальских построек. Низ барабана украшен кокошниками. Порталы перспективные, как и владимиро-суздальские, окна узкие, как щели. Легкостью и изяществом Успенский собор напоминает также церковь на Нерли. Тот же конструктивный принцип декорировки и та же система сохраняется в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря и Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря, но легкость и изящество здесь уступают место сдержанному выражению статики. В Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве сложная система подпружных арок, двойной ряд кокошников создают динамический образ. Впечатление активного нарастания масс кверху – также знакомый нам прием по киево-черниговскому зодчеству, по некоторым храмам Смоленска и Новгорода.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
