69664 (763315), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В мире царствует рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино - и ангелы, и люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических цветов - зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудрости Божией, царя Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные идеализированные образы твари как ее замыслил Бог, собранной в цветущая рай творческим актом Премудрости.
Мы видели, как близка эта мысль о восстановлении райского отношения между человеком и низшей тварью поколению, выросшему под благодатным воздействием святого Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в собрании В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где изображен Христос, окруженный разноцветными небесными сферами с потонувшими в них ангелами.
А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны в другом месте, мы находим все ту же мысль о любви, восстанавливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное утверждение победы над хаосом.
В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век является эпохою усиленного церковного строительства и в духовном и в материальном значении этого слова. Мы видели уже, что это - век углубления и распространения иночества, время быстрого умножения и роста монастырских обителей, которые вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это - эпоха великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарского погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного строительства находит яркое и образное отражение в иконе.
В иконописи XV века бросается в глаза великое изобилие храмов, притом, как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей лекции я уже указывал, что это - храм мирообъемлющий. Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея Юродивого, которому явилась Богоматерь над храмом - и только. Но вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило другой - всемирный смысл. Исчезает впечатление места и времени, вы получаете определенное впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от распространенных в XV веке икон: "О тебе, Благодатная, радуется всякая тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и человеческий род". А в Списком монастыре есть икона более позднего происхождения, где вокруг этого же храма собираются птицы и животные. Храм Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забывать, что именно в иконе XV века она получила наиболее прекрасное и, притом, наиболее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в духовной атмосфере церковною опорой той эпохи, где возникла мечта о третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы неповерженной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та наклонность к отождествлению русского и вселенского, которая чувствуется в иконе.
Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи - вовсе не в повышенном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той мистической глубине, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Божия; тут чувствуется необычайно глубокое понимание начала соборности; здесь на земле соборность осуществляется только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком.
Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную форму исключительно богатые сокровища религиозного опыта, явленные миру целым поколением святых; духовным родоначальником этого поколения является не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного влияния, которая несомненно чувствуется в творениях Андрея Рублева и не в них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе иконописи" преподобного Сергия. Это, разумеется, оптический обман: такой "школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем "новой школы", преподобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное косвенное влияние, ибо он - родоначальник той духовной атмосферы, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской духовной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в истории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные проблески великого национального гения; в общем же она является искусством по преимуществу греческим. Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.
Оно и понятно: иконопись только выразила в красках те великие духовные откровения, которые были тогда явлены миру; неудивительно, что в ней мы находим необычайную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного.
Всмотритесь внимательнее в эти прекрасные образы, и вы увидите, что в них, в форме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и необыкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о Церкви, в ее воистину вселенском, т.е. не только человеческом, но и космическом значении. Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона не понятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит. Что же такое русский православный храм в его идее? Это гораздо больше, чем дом молитвы, - это целый мир, не тот греховный, хаотический, и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное Тело Христово. Снаружи он, как видели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненными языками. А внутри он - место совершения величайшего из всех таинств - того самого, которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и живые и мертвые; в нем же надежда и низшей твари, ибо и она, как мы знаем из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божиих" и окончательного своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 - 22).
Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова, - мира, который в будущем веке должен стать тождественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это - главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще; но высшего своего выражения это искусство достигает в XV и отчасти в XVI веке, в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи.
В этих храмах с неведомой современному искусству силою выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос благословляет мир из темно-синего неба, а внизу - все объято стремлением к единому духовному центру - ко Христу, преподающему Евхаристию.
Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи, например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части самих царских врат помещали изображение Евхаристии. Образ Христа писался тут вдвойне: с одной стороны Он преподает апостолам хлеб, а с другой стороны - подносит им Святую Чашу.
Нетрудно убедиться, что этим центральная идея православного храма выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме - именно чудесное превращение верующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и центральное место над Царскими вратами по праву принадлежит именно Евхаристии, а не Тайной Вечери, которая, кроме приобщения к Телу и Крови Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с учениками и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр тяжести - не в них: ибо не для одной беседы со Христом собираемся мы во храм, а для того, чтобы таинственно сочетаться с Ним всем нашим существом.
Преимущество древнего иконостаса перед современным - не только идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает большую цельность всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконостасе современном, все приводится к единому жизненному центру. О чем пишут евангелисты, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род человеческий. Посмотрите на это мощно выраженное в новгородском чине всеобщее стремление ко Христу! О чем говорят склоняющиеся перед Ним с двух сторон фигуры Богоматери, Иоанна Крестителя, архангелов, апостолов и святителей? Это изображение собравшегося вокруг Христа собора ангельского и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает цели своего стремления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и высшая цель, а в неразрывном и неслиянном с Ним соединении. Посмотрите на несравненные новгородские Царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы поймете, чем велик и чем прекрасен Древний новгородский храм: в этих вратах вся гамма радужных красок, и вся радость ангелов и человечества собрана вокруг Благовещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мистического понимания Церкви, которое составляет главное отличие православия от католичества. Для католиков единство Церкви олицетворяется земным ее главою - папою, для православия же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении, а в таинстве Евхаристии; оно объединяет всех верующих не единством внешнего порядка, а таинственным общением жизни во Христе. Вся красота древнерусской иконописи представляет собою прозрачную оболочку этой тайны, ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век величайших русских подвижников и молитвенников.
IV
Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота религиозной живописи представляет собою весьма древнее явление русской жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой стороны, она - одно из недавних открытий современности. До последнего времени старинная икона была нам не только непонятна - она была недоступна глазу. Наши предки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались копотью, их "записывали", т.е. просто:напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже меняя его контуры, или просто-напросто бросали как негодную ветошь. Обычным местом, где складываются отслужившие иконы, служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко даже и воздействию голубей. Не мало великих чудес древнерусского искусства было найдено среди ужасающей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно, лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е. освобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших записей.
Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова. Мне показали черную как уголь, на вид совершенно обуглившуюся доску. Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно удивлен заявлением, что на иконе изображен сидящий на престоле Христос. Потом на моих глазах налили много спирта и масло на то место, где, по словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть перочинным ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались совершенно свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи. Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в первоначальном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы несколько последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, после чистки икону опять заковали в старую золотую ризу. Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить только по фотографиям.
Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего времени выражалась в одной из этих двух крайностей. Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях результат получался один и тот же, - икона становилась недоступней зрению. Обе крайности в отношении к иконе - пренебрежение, с одной стороны, неосмысленное почитание с другой, - свидетельствуют об одном и том же: мы перестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это - не простое непонимание искусства; в этом забвении великих откровений прошлого сказалось глубокое духовное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему оно произошло.
В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Достоевского: "красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником вдохновения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это время мирские успехи России таили в себе опасные искушения. В XVI веке уже начало понижаться настроение и люди стали подходить к иконе с иными требованиями.
Рядом с произведениями великими, гениальными в иконописи XVI века стало появляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богатого двора, икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство начинает служить посторонним целям и вследствие этого постепенно извращается, утрачивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В XVI веке оно видимo начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности видимо начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета: это - мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и московских писем.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
