69395 (763179), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Крамскому пришлось долго уговаривать Л. Толстого, прежде чем тот согласился ему позировать. Молодому и еще малоизвестному тогда художнику предстояла трудная задача. Перед ним сидел автор „Войны и мира" в годы, когда он приступал к созданию „Анны Карениной". И. Крамской, который робел, когда от работы ретушера ему пришлось перейти к писанию портретов с натуры, в портрете Л. Толстого создал один из лучших своих образов.
Он честно ни на шаг не отступил от правды. Представлен мужчина с крупными чертами лица, небольшими глазами под низко нависшими бровями, широким носом и толстыми губами, едва прикрытыми щетинистой растительностью. (Находились люди, недовольные тем, что великий писатель выглядит у Крамского, как простой мастеровой.) Но перед холстом Крамского нельзя не признаться, что внешние черты лица теряют значение, когда на тебя в упор смотрят пронизывающие, неподкупно правдивые глаза великого жизнелюбца и соглядатая жизни.
Крамской ничего не подчеркивал: не увеличил зрачков, не выделил освещением какой-либо части лица. Портрет залит ровным, спокойным светом. И тем не менее созидательная сила художника торжествует над простым воспроизведением. Складки рубашки ведут взгляд к повернутому к нам лицу, приковывают внимание к его небольшим, но пронизывающим серым глазам. Частности подчинены главному. Скупая красочная гамма — основному впечатлению: на теплом фоне выделяется синяя рубашка Толстого, от нее как бы падают отсветы на его широко открытые глаза — главный притягательный центр портрета.
Впоследствии Л. Толстого неоднократно писали, рисовали и лепили другие мастера. В этих портретах Л. Толстой выглядит могучим старцем, учителем, пророком, похожим на Саваофа, по выражению Горького. Крамскому выпало на долю запечатлеть его облик в расцвете творческих сил и душевного здоровья. Им были переданы и воля к жизни, и ясный ум, и жажда правды, нравственная сила гения Толстого.
„Толстой" И. Крамского и „Достоевский" В. Перова — в обоих портретах выражено коренное различие между двумя писателями. Достоевский со своим бескровным лицом и взглядом, устремленным за пределы картины, способен отдаться порыву, потерять душевное равновесие. Толстой, весь собранный, неколебимо уверенный, смотрит вперед, жадно ощупывает глазами все, что перед ним, готов дать увиденному неподкупно справедливую оценку.
Еще Ф. Достоевский в „Дневнике писателя" отмечал, что человек не всегда бывает похож на самого себя (Ф. Достоевский, указ, соч., стр. 77.). Действительно, в облике каждого человека лишь проглядывает, чем он мог бы стать, но не стал, порой по случайным причинам. Задача раскрытия в своем друге его скрытой от посторонних внутренней сущности решена была Крамским в его портрете А. Литовченко. До сих пор еще так распространено обыкновение соразмерять ценность портрета со значением изображенного в нем лица, что на портрет А. Литовченко, художника малозначительного, обращают меньше внимания, чем на многие другие работы И. Крамского. Между тем это одно из лучших его созданий.
А. Литовченко представлен в коричневом осеннем пальто, в войлочной шапке; в его руке — недокуренная папироса; другая спрятана за спиной; из кармана свешиваются светлые перчатки. Но какие замечательные глаза! Черные, глубокие, с чуть расширенными зрачками. И как этот задумчивый взгляд преображает лицо! В сущности, возвышающее действие на человека раздумий составляет главное содержание холста. Портрет считается неоконченным. Видимо, при его выполнении Крамской чувствовал себя свободным от требований заказчиков и от привычек ретушера. Можно не знать, кто увековечен в портрете, но трудно не оценить того, как много значительного и гуманного сквозит в глазах этого чернобородого мужчины.
Перед мольбертом Крамского прошло множество самых различных людей: профессор Прахов, журналист А. Суворин, адмирал Цейг и писатели Д. Григорович, Н. Некрасов, М. Салтыков-Щедрин, художники А. Антокольский и И. Шишкин. В лучших из них проглядывает образ человека волевого, напряженного, сосредоточенного.
Ранние передвижники тяготели к мужским портретам. В них легче было выявить философский смысл личности, ее общественное призвание. Между тем в России существовала своя традиция женского портрета. В 60—70-х годах возникает несколько женских портретов, которые нужно поставить в один ряд с современными мужскими портретами. Недюжинный талант молодого И. Репина проявился в „Портрете В. Шевцовой", впоследствии жены художника (1869). В этом портрете нет ни малейшего следа ни светскости, ни интимности, которые так часто давали о себе знать в женских портретах более раннего времени. Здесь впервые ясно заявлено художником, что портрет должен быть живописным произведением. Девушка сидит в кресле, слегка откинувшись назад и прислонившись к спинке. Голова ее поставлена строго фасом, приходится на середину картины, и это придает портрету устойчивость. В позднейших портретах И. Репина больше блеска, изящества, непринужденности. Зато этот портрет более серьезен (хотя его и нельзя назвать психологическим). К тому же он хорошо построен, отвесные полосы юбки подчеркивают его конструкцию. Краски насыщенные и гармоничные, ни одно пятно не вырывается из красочной гаммы.
Портрет П. Стрепетовой Н. Ярошенко (1882, Третьяковская галерея) должен быть признан одним из самых замечательных женских портретов в живописи передвижников. Это осознавал уже И. Крамской. Любимые роли этой трагической актрисы были роли русских женщин, задавленных домостроевским укладом. Ее голос звучал с подмостков театра призывом к освобождению. В портрете Н. Ярошенко нет решительно ничего театрального, зрелищного, никакой патетики. Опыт художника в бытовой живописи научил его находить значительное и во внешне невзрачном. Худенькая, бледная, некрасивая, даже не миловидная девушка в черном платье с белым воротником и белыми манжетами стоит прямо перед нами, крепко сжав свои худые руки. Точно обвиняемая дает на суде показания, уверенно отстаивая правое дело. Собранность духовных сил человека, его готовность принять удары судьбы и вместе с тем решимость защищаться — такова основная тема этого портрета. Лицо ее озарено скорбью широко раскрытых глаз, в сжатых руках — непоколебимая твердость. Вся фигура в черном платье четко вырисовывается на буром фоне. Светлое лицо над белым кружевным воротником соответствует бледным рукам, обрамленным манжетами. Простота композиции, почти математическая симметрия пятен повышают силу воздействия портрета.
Перед портретом П. Стрепетовой И. Крамской вспоминал Ф. Достоевского, его женские образы, их гордую душевную красоту, побеждающую следы унижения (В. Стасов, Собрание сочинений, т. III, стр. 14 (по поводу „Стрепетовой" Ярошенко - „ее нервная натура, все, что в ней есть измученного, трагического, страстного").). В лице П. Стрепетовой есть черты, напоминающие Александра Иванова, особенно этюд женщины к Христу в „Явлении Христа народу". В крепко сжатых руках Стрепетовой есть нечто общее с „Христом в пустыне" Крамского, в раздумье решающим свою судьбу. Репин также писал Стрепетову (1882). У него в лице актрисы с ее полураскрытыми устами больше темперамента, больше характера, но нет такой собранности и внутренней напряженности.
Характер человека — вот что в 80-х годах все более ценится в портрете. „Самые талантливые из французов, — писал И. Крамской, — даже и не ищут того, чтобы человека изобразить наиболее характерно... Всего более француз прячет свою сущность ... Мы ищем другого". Именно в этой области, по общему признанию, пальма первенства принадлежала И. Репину. Обращение от человека, как героической личности, подвижника, немного аскета, к более полнокровному портрету-характеру было явлением далеко не случайным. „Пусть все живое живет" — эти слова Н. Михайловского выражали отход от этического ригоризма.
И. Репин создал обширную портретную галерею современников. Перед его глазами прошли даровитые деятели в различных областях жизни, науки и искусства. Ему позировали друзья и родные, сановитые заказчики и светские дамы, общественные деятели и писатели, артисты и художники, люди самых различных сословий и званий.
И. Репин как портретист всегда стремился перед каждой моделью найти свой прием, способный с наибольшей полнотой выявить характерные черты модели. Это не значит, что он равнодушным взглядом наблюдателя изучал людей. Но порой бывает трудно решить, к кому он питал больше всего симпатии. Во всяком случае, холодно-аналитическое отношение к человеку было чуждо ему. В лучших портретах он умел быть чутким к модели, разгадать ее и высказать о ней свое суждение.
И. Репин не имел ни своих излюбленных типов лиц, ни излюбленных душевных состояний, он не похож был на мастеров, которые всюду ищут только повода, чтобы выразить себя, которые могут вдохновиться только перед „родной душой". Он внимательно всматривался, жадно впивался в модель, независимо от того, был ли это человек богатой внутренней жизни или человек здоровый, но пустой, человек тонкой душевной организации или бездушный и грубоватый, благородный страдалец или самодовольный удачник.
В галерее портретов И. Репина преобладают люди, полные силы и здоровья. Все хрупкое, болезненное, неуловимое, недоразвитое, невыявленное мало привлекало его. И. Репин не забывал, что портретист должен дать оценку своему герою. Приговоры Репина в большинстве случаев метки, взвешены, справедливы. Он прямо говорит, что толстопузый протодиакон — это грубая, дикая сила, а М. Мусоргский — это воплощение вдохновения в немощном теле, что К. Победоносцев — это страшный вампир, а С. Витте — учтивый сановник, Фофанов — лирик-поэт, Л. Толстой — мудрый старец. Он жадно всматривался в лица, в манеры и жесты людей, с которыми его сталкивала судьба. Отдаваясь минутному восторгу, он вживается в того, кто находится перед его мольбертом. Он ищет не составленного себе наперед идеала. Пусть на холсте будет запечатлен человек таким, каким его сделала природа, с тем отпечатком, который на него наложила среда, со следами того, что совершил в жизни сам. Проглядывающая сквозь все портретные образы И. Репина различная в своих направлениях, но единая в истоках жизнетворная сила привлекает к ним общие симпатии.
В своих характеристиках И. Репин обычно выискивает в человеке его главную черту, но протокольно точная передача решительно всех частностей была ему всегда чужда. В сферу своего внимания И. Репин-портретист включает значительно большее число признаков человека, чем это делали его предшественники. Он схватывает и передает не только черты характера, душевный склад, но и телосложение человека, его осанку, жесты, манеры, костюм и обстановку и, что было в русском портрете чем-то новым, краски, характеризующие ту или другую личность. Колорит стал существенным элементом портретного образа. Репин начал с насыщенных красочных сочетаний в ранних портретах и вернулся к ним позднее в этюдах к „Государственному Совету".
Портреты А. Писемского и М. Мусоргского выполнены Репиным почти одновременно (1880 и 1881 гг.), но они коренным образом отличаются друг от друга. М. Мусоргский — это расточитель природного дарования. Его лицо доверчиво повернуто к зрителю, восторженно раскрыты мутно-голубые глаза, беспорядочно спутаны волосы, широко распахнут халат. Розовые краски в лице находят отзвук в розовых отворотах халата.
А. Писемский сидит ссутулясь, сжавшись комочком, голова круглая, нос шишкой, борода густая, как губка, руки с короткими пальцами крепко сжимают сучковатую палку. И поскольку весь он сжался и притаился, кажется, откуда-то издалека недоверчиво взирают на зрителя его чуть выпученные, умные глаза. На этот раз палитра живописца более ограничена серым, черным и белым.
Л. Толстой всегда подчеркивал одну характерную черту в облике своих героев (лучистые глаза княжны Марьи, полураскрытые губки маленькой княгини), так поступал и И. Репин. Но в погоне за характером в портрете он порой терял чувство меры. Дородный генерал А. Дельвиг — это воплощенное чванство, композитор П. Бларамберг — сущий Мефистофель, в жесте художника Г. Мясоедова — нечто вызывающе-надменное, скульптор М. Микешин с его нафабренными усами — настоящий Дон-Жуан.
Самые бесспорные достижения И. Репина — это портреты людей из народа. В самом их облике было столько характерного, что не было необходимости прибегать к преувеличениям. Этюд горбуна был „вписан" в „Крестный ход", но и сам по себе — это вполне законченное прекрасное произведение, подкупающее неприкрашенной правдой, точностью и мягкостью характеристики и симпатиейхуд ожника к своему предмету (ее часто не хватало западным мастерам в изображении народных типов). В портретах людей из народа проявил себя и В. Суриков. В этюде гвардейца (для „Перехода Суворова через Альпы") в черты лица внесено что-то от автопортрета, вместе с тем внутренняя сила образа и цельность характера его превосходно схвачены. Проницательная сила взгляда, резкая очерченность черт выгодно отличают В. Сурикова от более вялых по выполнению портретов 70—80-х годов И. Крамского и Н. Ярошенко.
В середине 80-х годов в русском портрете начинает звучать новая нота, прежде всего это проявилось в женском портрете. У А. Чехова в рассказе „Красавицы" (1888) рассказчик поражен как молнией (гоголевский образ!) красотой, где-то случайно увиденной девушки. „Я уж не помнил о степной скуке, о пыли, не слышал жужжанья мух, не понимал вкуса чая и только чувствовал, что через стол от меня стоит красивая девушка". „Хочу отрадного", — признавался в эти годы В. Серов (И. Репин писал по поводу своего портрета дочери Веры - о выражении „чувства жизни, юности и неги" („Репин и Л. Толстой", I, M., 1949, стр. 64).). Эти настроения вовсе не означали отречения от нравственных идеалов предшествующего поколения („Стрепетова" Ярошенко относится к 1884 году). Но они выражают потребность преодолеть узость аскетического идеала женщины-подвижницы, только подвижницы, жажду красоты и счастья.
Однако с поисками красивого в портрете начинает незаметно просачиваться светское, парадное, салонное, а порой и обывательское, и как ни оправдано было стремление к красоте, к молодости, к радостям жизни, оно нередко угрожало тем высоким принципам, которые вдохновляли предшествующие поколения. Перед портретом „Неизвестной" Крамского (1883) при всем мастерстве его выполнения трудно поверить тому, что писал его мастер, создавший портреты А. Литовченко и М. Антокольского. Многочисленные женские портреты Репина — „Бенуа Ефрос" (1887), „Баронесса В. М.Икскуль" (1889) и особенно „Пианистка Мерси д'Аржанто" (1890), — как бы высоко ни расценивать их живописные достоинства и остроту характеристики, не лишены светской красивости. Мерси д'Аржанто представлена не в качестве музыканта, художника, а в качестве нарядной и изнеженной светской дамы, полулежащей в удобном кресле. Белоснежная пена кружев и золотистых волос в сочетании с фарфоровой нежной кожей придают салонный характер этому образу.
Русским мастерам женского портрета не удалось совершить то, что было под силу только гению Л. Толстого. Анна Каренина — это обаятельная красивая, светская женщина, и потребность в личном счастье — неотделимая часть ее натуры, но образ ее в романе Л. Толстого соразмерен самым высоким нравственным ценностям, какие только доступны человеку.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
